Flamenc (música i ball) | història
English: Flamenco

Història

Gitana de Granada

Degut a la dificultat per al seu estudi científic, molts dels estils que han influït en el flamenc es perden en la nit dels temps. Es poden considerar prehistòriques a totes aquelles fases de gestació i evolució, bé del mateix flamenc, bé dels gèneres musicals o lírics en els que troba ascendència, anteriors al segle XVIII, quan es tenen les primeres notícies relatives a intèrprets professionals. És en aquesta etapa prehistòrica on es localitzen els principals substrats i adstrats, que no es poden anomenar de cap manera flamencs, però que poden haver contribuït a la mínima, menor o major mesura a la seva conformació.

Podem considerar protohistòrica l'etapa que abasta des de les primeres notícies sobre el flamenc fins a les primeres gravacions sonores. En aquesta fase, que abasta des de mitjan-finals del XVIII a finals del XIX, el flamenc es presenta com un producte si no acabat molt semblant al dels registres sonors. Al començament d'aquest període, el grup de cants que després es dirien flamencs encara romanen separats i aïllats uns dels altres, amb una forta segmentació comarcal i, a vegades, ètnica. Dues són les dades decisives per tal que aquesta situació canviï.

Es pot dir que el flamenc no va néixer espontàniament, sinó que es va generar a partir del folklore popular, on eren abundants els antics "romances juglarescos". Es creu que els gitanos del sud d'Espanya van crear aquesta música dia a dia des de la seva arribada a Andalusia el segle XV. Es creu que els gitanos van arribar d'una regió del nord de l'Índia anomenada Sid, que actualment pertany al Pakistan, i que van haver d'abandonar per causa una sèrie de conflictes bèl·lics. Fins al final del segle XV, els gitanos han estat quasi sempre nòmades amb professions relacionades amb el pastoreig i l'artesania. La tradició nòmada portà aquest grup ètnic a ser una cultura acostumada a adquirir les formes musicals d'allà on arribava, per reinterpretar-les després a la seva manera.

La música n'és una part molt important, tant en les seves celebracions com en la seva manera de viure. Tot el que necessiten per començar a fer música, és una veu i ritme, que sempre s'hi pot afegir amb les mans i els peus. Per aquesta raó, en les formes més primitives del flamenc no es necessiten més instruments que els que proporciona el cos humà. En la música gitana sempre han estat importants tant la improvisació com el virtuosisme.

Els gitanos van trobar a Andalusia el lloc perfecte per a desenvolupar la seva musicalitat, ja que aquesta regió gaudia d'un impressionant auge cultural, artístic i científic. Aquest fet es devia a quasi vuit-cents anys de barreja de cultures àrabs, jueves i cristianes. La falta de documentació escrita sobre els primers temps del flamenc es produeix perquè aquest es va generar i desenvolupar en un ambient de secular ignorància i sota el regnat de la pobresa més sublim, circumstàncies, aquestes, que no van permetre als primers flamencs deixar testimoni de la seva pròpia experiència; de fet, la imatge que devien donar les primeres escenes flamenques no van motivar els intel·lectuals de l'època per a plasmar-les en els seus escrits.

Així doncs, el flamenc no era considerat llavors com un art, sinó com tot el contrari. En realitat, les poques mencions per part d'alguns intel·lectuals de què es disposa, són en sentit pejoratiu. La primera transcripció a partitura d'una peça flamenca es troba dins de l'òpera "La màscara afortunada" de Neri (Itàlia, segle XVIII). Podem dir que a finals del segle XIX el flamenc ja havia establert les seves formes tal com es coneixen avui, malgrat que és una música que no ha deixat d'evolucionar des dels seus orígens i que segueix viva i canviant.

La Guerra de la Independència (1808)

Donada la superioritat militar de l'exèrcit napoleònic el gruix de la resistència hispana front a la invasió francesa el constitueix el poble pla, que s'organitza en juntes i practica la tàctica de guerrilles per obstaculitzar l'avanç francès. Nombrosos episodis heroics emplenen aquesta lluita, amb importants baixes entre la població civil, però sens dubte els més emblemàtics són la batalla de Bailén, on grups de bandolers van col·laborar decisivament en la derrota de la cavalleria francesa, i el setge de Cadis, que gràcies al suport naval britànic es va mantenir invicta.

Un cop acabada la guerra queda en la consciència espanyola un sentiment d'orgull racial que contraposa a l'il·lustrat afrancesat la força tel·lúrica del "maco", arquetip de l'individualisme, la gràcia i el castissisme. En aquest ambient triomfa la moda "cañí". Després de diversos segles de marginalitat, convivència difícil i persecucions i pragmàtiques que no es porten efectivament a terme, el castissisme veu en el gitano un model ideal d'aquest individualisme, de manera que els primers intèrprets gitanos que arriben a la Cort no només són ben rebuts sinó que reforcen un sentiment de fascinació per les coses andaluses ja manifestat pels primers viatgers del nord d'Europa i que en aquells moments, en plena eclosió de les escoles taurines de Ronda i Sevilla, arriba a la capital.

Silverio Franconetti i el primer cafè cantant (1881)

Tot i no haver conservat cap registre sonor cert, se sol considerar Silverio Franconetti un dels cantaors més complets que han existit. Ell, que no era d'ètnia gitana, va aprendre d'aquests tots aquells cants que estaven ocults per al públic general, i va decidir dedicar-se al cant per consell del millor cantaor de la seva època, el fill. Després d'un parèntesi a l'Uruguai, va reprendre la seva carrera el 1864 i el 1881 obre a Sevilla el primer cafè cantant.

Ball Flamenc. Felip Masó, 1890
Ball Flamenc. Felip Masó, 1890. Biblioteca Museu Víctor Balaguer

El cafè cantant era un local nocturn on els espectadors podien beure copes a la vegada que gaudien dels espectacles musicals. Com és de suposar, en aquests locals es produïen freqüentment excessos de tota classe, cosa que va motivar un gran rebuig entre el comú de la població que va viure d'esquena al moment més decisiu del desenvolupament de l'art flamenc, i que al capdavall va dificultar l'apropament de les classes intel·lectuals a aquest fenomen cultural.

Segons va publicar en les seves memòries el cantaor Fernando de Triana, ja en 1842 existia un cafè cantant anomenat Los Lombardos, però fins aquest moment els diferents cants i intèrprets havien estat força desconnectats entre si. Al cafè de Silverio aquests es col·loquen uns enfront d'altres, en un ambient molt enriquidor però molt competitiu, i al capdavant de tots el mateix Silverio, cantaor de llarg repertori, d'excel·lents dots artístics, al qual li agradava reptar en públic els millors "cantaors" que passaven pel seu cafè. La moda del cafè cantant va permetre el sorgiment del cantaor professional (que guanyava més diners com millor fos la seva interpretació) però a la vegada va servir de gresol on es van fondre els múltiples aspectes de l'art flamenc. Allà, el "paio" aprenia els cants gitanos, mentre els gitanos reinterpreten al seu estil els cants folklòrics dels paios que arribaven a Andalusia, el cantaor d'escàs repertori maldava per estendre'l, i el públic configurava amb el seu aplaudiment un gust musical que tendia a unificar (en temàtica i execució) i a discriminar uns pals d'altres.

L'evolució dels palos

Soleà per buleries
Sevillanes

En el transcurs del segle XIX tots aquests ingredients, que a la fi conformarien el flamenc, s'estan fusionant i recreant fins al punt que sent la major part de les seves coples d'origen camperol, adquiriran el seu caràcter flamenc ja a la ciutat: tots els bressols del flamenc són ciutats o vil·les de marcat pes específic a les comarques del Baix Guadalquivir.

D'altra banda l'apropiació dels gitanos a l'execució dels cants porta com a conseqüència un estil propi que els allunya cada vegada més de les tonades populars, fenomen que s'accentuarà encara més amb el sorgiment dels cantors professionals.

Està molt estesa la idea que el flamenc és el folklore d'Andalusia. A l'Andalusia pre-flamenca les músiques folklòriques estaven fraccionades a nivell comarcal: seguidillas i sevillanes a l'Alt i Baix Guadalquivir, fandangos a l'extrem occidental, fandangos abandolats a l'Alta Andalusia i la Campiña cordovesa, verdiales als Montes de Málaga, trovos i músiques de La Alpujarra per les terres altes de Granada i Almeria ... El flamenc beu de moltes d'aquestes fonts però donant un resultat final tan estilitzat i complex que l'andalús mitjà, fins i tot essent ben dotat per a la música, seria incapaç d'escometre. De fet, en cap moment de la seva llarga trajectòria històrica, el flamenc ha passat de ser una música relativament minoritària, amb més o menys difusió, però sempre superada pels folklores locals o comarcals.

Atenent a la mètrica de les cobles, es poden dividir en tres grans grups:

  • Hereves del romanç: Cobles de tres o quatre versos de vuit síl·labes, amb rima preferentment assonant en els versos parells.
  • Hereves de la seguidilla: Cobles de tres o quatre versos alterns de cinc i set síl·labes, amb rima en els versos curts.
  • Hereves del fandango: Cobles de cinc versos (que a l'hora de l'execució es repeteix un d'ells) de set o vuit síl·labes, rimant els versos parells i els senars per separat.

Les cobles del primer grup es van desenvolupar a partir dels cants populars basats en el Romancero i els plecs de cordill (impressions dels romanços que el cantant ambulant venia després de la seva interpretació) l'estilització va donar lloc al corregut. El fraccionament d'algunes quartetes significatives (sovint resumides en tres versos) va donar lloc a les tonás primitives (impregnades més dels cants litúrgics) i l'acompanyament de la guitarra (el que li va imprimir un compàs per a ser ballable), a la canya i el pol, que comparteixen mètrica i compàs però difereixen en la seva execució; la seva paternitat se li atribueix a Ronda, ciutat fronterera entre l'Alta i la Baixa Andalusia. Aquests pals arribarien a Triana, raval de Sevilla amb gran tradició en els correguts, on es transformarien per donar lloc a la soleá. Des d'aquí viatjaria a Utrera, Jerez, Cadis i El Port, on conformarien variants locals. A Cadis, en aquell moment la ciutat més cosmopolita d'Espanya, pateix multitud d'influències que la fan evolucionar fins a generar el grup de les cantines i el seu pal central l'alegria amb marcada influència de la jota aragonesa. Així mateix de la interpretació més festiva de correguts i soleares sorgirien en Triana els jaleo, i a Jerez la buleria. Els jaleo van viatjar a Extremadura i les buleries es difongueren des de Jerez a tota la baixa Andalusia, generant variants locals. D'altra banda, els tangos i tientos es desenvolupen en els grans ports andalusos (Cadis, Sevilla i Màlaga), acusant la influència de la música de la Cuba colonial segons alguns autors, o dels primitius ritmes gitanos segons altres.

La mètrica de les seguidilles és compartida també per algunes tonades camperoles com la nana, els pregons i els cants de batre, l'arcaisme interpretatiu i argumental conviden a pensar que són gèneres preflamencos. A partir d'aquí va poder desenvolupar-se la lleugera, pal que en un principi es interpretarien sense guitarra. La serrana en canvi es presenta com una interpretació virtuosisme i melismàtica de la lleugera, fins al punt que tradicionalment s'interpretaven juntes, servint la lleugera d'introducció o de rematada. Aquest grup de pals són els de menor ascendència gitana en elaboració i interpretació, per la qual cosa no deixa de ser curiós el fet que el pal més genuïnament cale, la alborea, cant de noces vetat fora de les reunions familiars gitanes, comparteixi mètrica. També sense guitarra va poder desenvolupar la primitiva playera (possible contracció fonètica de planyidora), que amb el pas del temps s'impregnaria de la melodia de les tonás per donar lloc a la siguiriya, finalment executada amb guitarra. La seva mètrica és única i consta d'un primer, segon i quart vers de cinc o sis síl·labes i un tercer que pot arribar a les onze o dotze.

Finalment hi ha el grup dels fandangos, que al segle XVII era considerat el cante i ball més estès per tot Espanya i que al marxar perdent quedar confinat en comarques on va acabar generant variants locals. A causa de l'expansió de les sevillanes, en algunes comarques (especialment a l'oest del Guadalquivir) aquestes variants perdre el seu paper de suport del ball el que va permetre un major lluïment de l'intèrpret; d'aquesta manera sorgeix l'ampli ventall de variants locals dels fandangos de Huelva, que al segle XX es va refinar fins a donar lloc al molt variat espectre de fandangos personals. Als pobles de les muntanyes de Màlaga sobreviuran, aliens a l'evolució flamenca, els verdials, cante i ball afandangat el frenètic acompanyament és una relíquia que es remunta com a mínim a l'època morisca o fins i tot a la romana, com es desprendria d'un mosaic del segle I que es conserva al Museu de Nàpols. A l'est i sud-est del Gran Riu s'acompanyaran els fandangos amb la Bandol, instrument de corda executada amb un compàs regular que permet el ball. Sorgeixen així els fandangos de Lucena, els abellot de Puente-Genil (Còrdova), les malagueñas primitives, les rondeña, les Jaber, els jabegotes (Màlaga), la granaína, el taranto (Almeria) i la Taranta (Jaén).

Amb l'obertura de jaciments miners en l'arc mediterrani milers de camperols andalusos, especialment de les províncies més orientals, va emigrar a Alacant en els principals enclavaments miners evolucionen els tarantos. Aquesta última desenvolupa variant pròpia en Linares, i evoluciona cap a la minera de la Unió, la cartagenera i l'aixecada. A partir de l'època del cafè cantant alguns d'aquests cants també caminar el camí de partionar del ball i convertir-se en cants de compàs lliure, que permetran el lluïment dels grans intèrprets. El gran impuls a aquest procés el va donar Antonio Chacón, qui va desenvolupar versions preciosistes de malaguenyes, granaínas i cants miners.

Seguint amb la metodologia exposada a dalt, consideraríem història del flamenc a tots aquells esdeveniments que es produeixen a la llum del registre sonor, ja sigui en cilindres de cera, metàl·lics, discos de pissarra o qualssevol altres suports audiovisuals. En aquesta fase se sobreposa, per damunt de les referències i les especulacions, la certesa de les gravacions més antigues, la veu dels seus mateixos protagonistes. Així mateix les referències en premsa o altres mitjans escrits són més fàcilment interpretables perquè el flamenc és ja un fenomen conegut, i estès i inequívoc.

La Generació del 98 i l'antiflamenquisme

Paco de Lucena cap al 1898

El darrer terç del segle XIX suposa una etapa convulsa per a la política espanyola amb esclats revolucionaris, guerres civils i cops militars, entre altres esdeveniments. Aquestes tensions es tradueixen en una debilitat exterior que culminarà en la pèrdua de les colònies el 1898. Aquests fets fan reflexionar a la intel·lectualitat de l'època que veu com Espanya perd el seu estatus de potència política ahora que es va endarrerint front als avenços industrials del nord d'Europa. Entre el ramet d'explicacions exhibits per aquests intel·lectuals de la Generació del 98 es troba el "flamenquisme", espècie de calaix de sastre conceptual on hi caben els costums gitanes, el cante flamenc, l'afició als toros i altres elements de la cultura popular andalusa, que és vilipendiat en la mateixa època en què els intel·lectuals gallecs o catalans intenten des de dalt un renaixement cultural regionalista.

Tots els membres d'aquesta generació van ser per tant "Antiflamenquistas", a excepció dels germans Machado que per ser sevillans i a la parell fills del famós folklorista "Demófilo" tenien una visió més complexa de l'assumpte. El paladí d'aquest moviment va ser l'escriptor madrileny Eugenio Noel, qui en la seva joventut va ser un casticista militant. Noël, que era gran admirador de la cultura popular, va atribuir a l'extensió del flamenc i la Tauromàquia l'origen dels mals de la pàtria, en contraposició als moderns estats europeus on l'absència d'aquestes manifestacions culturals semblaven traduir en un major desenvolupament econòmic i social. Aquestes consideracions van fer que s'establís durant dècades una esquerda insalvable entre el flamenc i la intel lectualitat, només trencada pel decisiu empenta de la Generació del 27, els membres més eminents eren andalusos i per tant coneixedors de primera mà del fenomen.

La refutació de l'antiflamenquisme vi donada per dos fronts. Per l'intel·lectual[Cal aclariment] pel prestigi d'artistes de talla internacional com García Lorca, Picasso o Ernest Miller Hemingway, així com pels abundants estudis antropològics i musicològics editats a partir dels anys 50 del segle XX. Per l'històric[Cal aclariment] per la constatació evident que els moments de major esplendor del Flamenc i la Tauromàquia coincidir gairebé sempre amb anys de desenvolupament econòmic a Espanya: dècada de 1920, dècada de 1960, dècada de 1980 ...

"Ópera Flamenca" i el Concurs de Cante Jondo de 1922

Homenatge a Manolo Caracol

El concurs de Cante Jondo de 1922 havia estat promogut per Federico García Lorca i Manuel de Falla durant la seva estada granadina. Tots dos artistes, que encara concebien el flamenc com folklore en lloc de com a art, sentien preocupació perquè entenien que el triomf massiu que estava tenint el flamenc acabaria amb les arrels més pures i fondes (en andalús "jondo") del flamenc. Per posar-hi remei van organitzar un concurs de Cante Jondo (per diferenciar-lo de cantes festius, cantines i altres; aquesta separació no es té ara per vàlida) en el qual només podien participar aficionats i el jurat va ser presidit per Don Antonio Chacón, aleshores primera figura del cante. Els guanyadors van ser un cantaor professional retirat de Morón de la Frontera "El tenalles" i un nen sevillà de 8 anys anomenat Manuel Ortega i que passaria a la història amb el nom artístic de Manolo Caracol. Al marge del resultat de l'experiment va resultar un fracàs a causa de l'escàs ressò que va produir i això va ser així perquè Lorca i Falla no van saber entendre el caràcter d'art gran i professionalitzat que per llavors ja tenia el flamenc i es van afanyar debades per cercar una puresa que mai va existir en un art que sempre s'ha caracteritzat per la barreja i la innovació personal dels seus creadors. Aquest purisme és un corrent conservador del flamenc que treu el cap periòdicament en els moments de major efervescència creativa.

En aquesta mateixa època en què es va organitzar el concurs el flamenc vivia la seva Edat d'Or gràcies a la Ópera Flamenca el nom no es deu a una altra raó més que l'interès dels promotors de tributar menys impostos com per llavors succeïa amb el gènere líric. Són aquests els anys d'Antonio Chacón, de Manuel Torre, de la Niña de los Peines, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol i de moltes de les màximes figures que ha donat aquest art. Els espectacles es produïen en grans auditoris com teatres o places de toros i es van estendre des del seu nucli al Baix Guadalquivir, a tota Espanya ia moltes de les principals ciutats de la resta del món. Aquest gran èxit social i comercial arraconar sobre l'escenari a alguns dels pals més antics i sobris en favor d'aires més lleugers com les Cantina, els cants d'anada i tornada i, sobretot, els fandangos, l'explosió es va traduir en un ampli repertori de versions personals. Des del purisme es va criticar en tot moment aquesta excessiva livianització dels cants, el gaiter excessiu i el recurs al falset, però el cert és que els anys de la Ópera Flamenca (que per les vicissituds de la història d'Espanya s'estendrien fins ben entrada la postguerra) van suposar una gran finestra oberta a la creativitat i la conformació definitiva i en clau major d'alguns cants que fins llavors s'havien tingut com perifèrics.

Neoclassicisme mairenista

Juan el de la Vara i Paco de Lucía als anys setanta
Ball flamenc als setanta

Franco va escollir el flamenc, la copla andalusa i la dansa espanyola com a expressions de cultura del seu govern. Durant els primers anys de franquisme es va mirar amb recel el món del flamenc; les autoritats no tenien molt clar si aquesta manifestació cultural pot derivar en una consciència nacionalista. Amb el temps es va adoptar una actitud sincrètica per la qual la copla andalusa (gènere sorgit a partir de l'estilització i desenvolupament dels cants binaris) es va acabar denominant copla espanyola, i va acabar per imposar-se com a gènere musical dominant en tota la resta del país.

Lliure de sospites de conspiració, el món intel·lectual es va obrir a la consideració del flamenc com a matèria d'estudi científic; el primer i més decisiu pas en aquesta direcció el va donar un intel·lectual argentí Anselmo González Climent, que es va emprar a fons en escrutar arxius, consultar fonts i ordenar conceptes. El fruit d'aquest esforç seria l'assaig Flamencología, la primera edició va veure la llum el 1955. A banda del inspiradíssim títol, autèntic baptisme de tota una ciència musicològica, el llibre dignificada tot allò relacionat amb l'art flamenc a base d'aplicar a aquest la mateixa metodologia que la utilitzada en altres camps de l'estudi acadèmic, de resultes de la qual cosa va quedar una nova imatge més compacta i encertada. Els nombrosos contactes dels que va tirar mà l'autor donaren a la seva obra el prestigi definitiu. Un any abans aquest canvi de tendència quedava anunciat per la gravació de la primera Antología del Cante Flamenco d'Hispavox, la qual va suposar un revulsiu en una època dominada pel cante "mixtificat" i orquestrat.

El 1958 es va fundar a Jerez de la Frontera la primera Càtedra de Flamencologia, que és la institució acadèmica dedicada a l'estudi, la investigació, conservació, promoció i defensa de l'art flamenc més antiga. Dir que "Flamencología" està a la base de tot estudi posterior sobre el flamenc no és exagerar de cap manera, però si hi ha una obra on aquesta incidència es fa especialment acusada és a Món i formes del Cante Flamenco, escrit conjuntament entre el poeta cordovès Ricardo Molina (membre del grup Cántico) i el cantaor sevillà Antonio Mairena. Despullada del llenguatge tecnicista l'obra explora la història i la conformació del cante i descriu la total varietat de pals i estils, resultant una obra d'indiscutible valor referencial al mateix temps que polèmica. Aquesta ve donada per la defensa a ultrança que els autors fan del que després es va anomenar la "tesi gitanos", en la qual s'estableix erròniament que el flamenc és obra exclusiva dels gitanos i que ho haurien mantingut en la intimitat fins a l'eclosió del professionalisme. Així mateix es diferenciava entre cante gran (aquell de més inequívoques influències gitanes) i canti noi (aflamencats formal tonades folklòriques i colonials). Basant-se en aquests preceptes es va organitzar el Concurs Nacional de Cante Jondo de Còrdova.

Amb totes les seves controvèrsies al neojondisme suposar un potent empenta en el procés de dignificació del flamenc, que a poc a poc es va anar desplaçant dels grans auditoris als tablaos més selectes, del cinema comercial al documental, de les revetlles a les càtedres.

Inicis de la fusió

Joaquín Cortés innova a la dansa mitjançant la "fusió"

Durant dues dècades es van tenir per inqüestionables els postulats mairena, reforçats sobre l'escenari pel qual ha estat un dels més llargs cantaores de tots els temps. Tanmateix les seves opinions més controvertides trobar resposta en altres autors que van venir a elaborar la "tesi andalusos", per la qual el flamenc hauria estat un producte cultural genuïnament andalús (doncs es desenvolupava íntegrament en aquesta regió i els seus cants bàsics derivaven del folklore meridional) i en ell els gitanos haurien contribuït en tant que andalusos, posant de rellevància l'excepcionalitat del flamenc entre el conjunt de músiques dels gitanos d'altres parts d'Espanya i Europa. A la unificació posterior de les dues tesis contràries, la "andalusos" ha acabat per tenir un major pes (en part per no ser excloent).

Malgrat el gran pes del mairena tota una generació de cantaores s'havia criat escoltant i admirant els cants de Pepe Marchena o Manolo Caracol, i que com la resta de la societat espanyola començava a permeabilitzar dels nous estils musicals vinguts des d'Europa i els EUA. Així mateix es respiraven a Espanya nous aires de canvi social i cultural i tot això es va combinar en un període de revolució que s'ha etiquetat (generalment de manera vaga) com Fusió Flamenca. Un dels personatges més decisius en la conformació d'aquest fenomen va ser el representant d'artistes Jose Antonio Pulpón, qui instaría a col·laborar al cantaor Agujetas amb el grup sevillà de rock Smash. Pulpón aconseguir reunir a la parella més revolucionària de la història del flamenc des dels temps d'Antonio Chacón i Ramón Montoya. Es tractava de l'introvertit guitarrista d'Algesires Francisco Sánchez Gómez i del jove cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.

La col·laboració artística entre Paco de Lucía i Camarón de la Isla, sota la batuta de Pulpón suposa un dels moments de major acceleració creativa en un art que sempre es va mantenir en moviment. Que aquest procés estigués protagonitzat per un guitarrista de tècnica prodigiosa i per un cantaor de llarg repertori i personalíssima actitud significaria la ruptura definitiva del conservadorisme ressuscitat pel mairena. Amb el temps tots dos artistes es van separar i van emprendre carreres en solitari, el de l'illa per convertir-se en el cantaor més mític dins i fora dels escenaris, amb legió de seguidors que van imposar una empremta que només recentment ha començat a remetre. El d'Algesires per reconfigurar tot el món musical del flamenc, establint nous cànons interpretatius, nous instruments (el calaix, la flauta travessera ...), trencant barreres estilístiques i dotant de sentit a les experiències de fusió posteriors.

Altres dos intèrprets destacats en aquest procés de renovació formal del flamenc són Juan Peña El Lebrijano, que va introduir el maridatge del flamenc amb el folklore nord-africà d'origen andalús, i Enrique Morente, que al llarg de la seva dilatada carrera artística ha bascula des del purisme de les seves primeres gravacions fins al mestissatge amb el rock.

Altres idiomes
Alemannisch: Flamenco
aragonés: Flamenco
asturianu: Flamencu
azərbaycanca: Flamenko
башҡортса: Фламенко
беларуская: Фламенка
беларуская (тарашкевіца)‎: Флямэнка
български: Фламенко
brezhoneg: Flamenco
bosanski: Flamenko
کوردی: فلامێنکۆ
čeština: Flamenco
Cymraeg: Fflamenco
dansk: Flamenco
Deutsch: Flamenco
Ελληνικά: Φλαμένκο
English: Flamenco
Esperanto: Flamenko
español: Flamenco
eesti: Flamenko
euskara: Flamenko
فارسی: فلامنکو
suomi: Flamenco
français: Flamenco
furlan: Flamenco
galego: Flamenco
עברית: פלמנקו
hrvatski: Flamenco
magyar: Flamenco
հայերեն: Ֆլամենկո
Bahasa Indonesia: Flamenco
íslenska: Flamenco
italiano: Flamenco
日本語: フラメンコ
Jawa: Flamenco
ქართული: ფლამენკო
қазақша: Фламенко
한국어: 플라멩코
kurdî: Flamenko
Latina: Flamencum
lietuvių: Flamenko
latviešu: Flamenko
олык марий: Фламенко
മലയാളം: ഫ്ലാമെങ്കൊ
Bahasa Melayu: Flamenco
Nedersaksies: Flamenco
नेपाल भाषा: फ्लामेङ्को
Nederlands: Flamenco
norsk nynorsk: Flamenco
norsk: Flamenco
occitan: Flamenco
ਪੰਜਾਬੀ: ਫ਼ਲੇਮੇਂਕੋ
polski: Flamenco
پنجابی: فلامنکو
português: Flamenco
Runa Simi: Flamenco
romani čhib: Flamenko
română: Flamenco
русский: Фламенко
русиньскый: Фламенґо
sardu: Flamencu
sicilianu: Flamencu
Scots: Flamenco
srpskohrvatski / српскохрватски: Flamenko
Simple English: Flamenco
slovenčina: Flamenco
slovenščina: Flamenko
српски / srpski: Фламенко
svenska: Flamenco
Kiswahili: Flamenco
Türkçe: Flamenko
українська: Фламенко
اردو: فلامنکو
Tiếng Việt: Flamenco
walon: Flamenco
Winaray: Flamenco
吴语: 弗拉门戈
ייִדיש: פלאמענקא
中文: 弗拉明戈
Bân-lâm-gú: Flamenco
粵語: 佛蘭明歌