Eduardo Kingman | sus días en guayaquil

Sus días en Guayaquil

La economía ecuatoriana pasaba por uno de sus peores momentos en la historia. La Gran Depresión afectaba la economía de los países dependientes económicamente de Estados Unidos, uno de los más afectados fue Ecuador. Esto, junto a las revueltas sindicales que se produjeron en los años veinte, colocaron a las clases populares de Guayaquil y la costa ecuatoriana en una situación muy difícil. Años tan críticos y convulsionados no fueron nada fáciles para la familia Kingman que se alojaron junto a una pequeña pero influyente colonia de lojanos radicados en Guayaquil. La situación económica hizo que doña Rosita presionara a Eduardo para que se inscriba en una Escuela de Contabilidad para que aportara ingresos al hogar. Kingman no cedió en su deseo de ser artista y eventualmente conseguiría trabajo como caricaturista del diario El Universo donde ganaba 90 sucres mensuales. Durante este periodo, Eduardo Kingman comienza su gran carrera como pintor.

En 1930 tres jóvenes escritores publican un libro insólito acerca de las clases sociales de la época: duro, de realismo crudo, con lenguaje popular, de penetrante y consistente denuncia de la condición de vida del campesino costeño. Los que se van sería uno de los libros que más influenciaría su estilo de visión rebelde formado en la Escuela de Bellas Artes. La expresión de Kingman maduraría en estos años decisivos junto a los escritos de Joaquin Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta, Enrique Gil Gilbert, Jose de la Cuadra y Alfredo Pareja Diezcanseco, al dibujo y pintura de Galo Galecio y la escultura de Alfredo Palacio Moreno. Durante esos años mantuvo cierto contacto con el Grupo de Guayaquil, si bien el más asiduo fue su hermano Nicolás. En aquel ambiente bullían ideas revolucionarias, fuertes y pujantes, que fueron ganando espacio entre los jóvenes artistas y literatos. Entre los pintores de esos años se recuerda la amistad con Antonio Bellolio, Eduardo Solá Franco y Mario Kirby, y con el escultor Alfredo Palacio Moreno.

En 1933 Kingman realiza su primera exposición, en la galería Alere Flamman, en la última muestra del año, junto con Antonio Bellolio. Un escrito realizado años después lo describiría como Barrios obreros y retratos desafiantes y casi torpermente. Al año siguiente realizaría los grandes lienzos que iban a consagrarle a Kingman y a su estilo artístico. Lo que pasó con tres de esas pinturas tuvo un significado importante: fueron enviadas a Quito al salón Mariano Aguilera de 1935, donde fueron rechazadas; al año siguiente, una de ellas recibió el primer premio de pintura en el salón Mariano Aguilera de 1936.

Posteriormente expondría sus obras en la Escuela de Derecho junto con apuntes de escenas callejeras, y obtiene el primer premio. Llamó tanto la atención ver a tanta gente como estaban atentas, observando si en las pinturas comenzaba a darse la innovación que se daba en la literatura, que surge la idea de enviar las pinturas a Quito en busca del prestigio que suponían los premios de la sala Mariano Aguilera. Pedro Jorge Vera escribiría Hay que mirar “Un Obrero Muerto” para darse cuenta de cómo incita Kingman al motín, mientras que otra escrito refería a “Los Balseros” como a Un himno lleno de protestas. Frente a estas referencias izquierdistas, la burguesía, intimidada ante una expresión pictórica tan recia y con tanto poder para conmover, trataba de restar méritos a la originalidad de las obras: Es una mala imitación de Diego Rivera y con ello señalaron una fuente de la nueva corriente del artista; pero la señalaban mal. Con todas estas expectativas y rechazos, los cinco cuadros salieron a Quito, a la sala Mariano Aguilar. Pero el Salón declaró desierto el premio, la comisión de admisión del Salón había dicho que el color no era real y que la proporción de los miembros mostraba que el artista no sabía de anatomía. Pero la decisión no se debía únicamente al cambio tan drástico de estilos; había detrás prejuicios de clase.

Feafa lo denunció de esta manera:

Otros son los móviles que han determinado el rechazo de los cuadros de Kingman, móviles que, aunque parezcan ridículos, son auténticos. Por ejemplo: un aristócrata millonario, protector de los artistas decadentes de Quito, al presenciar el cuadro “Obrero Muerto” y ver el letrerito “Se prohíbe fumar”, soltó la carcajada, carcajada que aumentó de volumen al contemplar las figuras de los obreros, con esos brazos que se prolongan como queriendo apretujar la tierra. Y es natural que a un aristócrata le parezcan desproporcionados esos brazos enormes de trabajador. El aristócrata sólo sabe de brazos finos, carnosos, blandos al tacto, con hoyuelos que invitan al beso en el codo y el dorso de la mano. ¡Pero de brazos de trabajador qué va a saber el aristócrata! Hace falta vivir en el infierno del trabajo material para saber interpretar con toda su fuerza la expresión artística de los brazos del trabajador, esos brazos enormes que se levantan airosos para maldecir a Dios, que se extienden para estrangular al enemigo que envenena la vida de miserias o que descienden hacia la tierra para amasarla entre las manos, haciéndola más fecunda con el sudor de los rostros angustiados.[3]

Benjamín Carrión, comentando el mismo premio desierto, escribiría:

Después de ver, profunda, emocionadamente, los cuadros de Kingman, que han servido de base para declarar desierto el premio Aguilera 1935, me creo en jubilosa plenitud de certidumbres y esperanzas para anunciar al arte de América que por fin, nos ha nacido en esta tierra el fuerte, el rudo, el verdadero pintor que, con paciencia israelita, hemos estado esperando(3).

Al año siguiente, el jurado del concurso Mariano Aguilera, formado por el poeta Gonzalo Escudero, el literato Pablo Palacio y Antonio Salgado, otorgaba el primer premio a El Carbonero de Kingman. Razonaban así su decisión:

...reputamos, por voto unánime, que el primer premio debe adjudicarse al cuadro “Carbonero” de Eduardo Kingman, cuya novísima inspiración social se asocia a la exelencia de una técnica que ha tratado la figura humana, trasladándola de la realidad al lienzo, con una pujante fuerza y una plasticidad viviente. Al verismo del dibujo anatómico, agrégase la revelación del estado psíquico, lealmente interpretado en el gesto y la actitud, signos de un drama profundo de nuestro tiempo. No obstante esto, opinamos que el fondo ambiental adolece de ciertas imperfecciones de perspectiva, así como son discutibles ciertos efectos de luz. Mas estas imperfecciones, no alcanzan a substraer a la figura del personaje proletario su reciedumbre y su virtud de centralizar y absorber a los elementos accesorios del cuadro(4).

Lo que más salta a la vista de la crítica del tiempo, en El Carbonero, fue el influjo de los grandes muralistas mexicanos, y en sus calidades formales, la desproporción anatómica. Sobre todo los enormes brazos que casi caracterizaban a esa figura, no solo como gesto, sino como rasgo de su constitución somática.

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