Big Band | las big bands en la historia del jazz

Las big bands en la historia del jazz

La banda de Paul Whiteman, 1921.

Orígenes

Las big bands aparecen como resultado de la expansión del jazz de Nueva Orleans, y se produce a consecuencia de los cambios que el concepto de arreglo musical experimenta en el Estilo Nueva York, a mediados de la década de 1920,[4]​ que tienen como consecuencia final la aparición del swing.

Aunque ya en 1921 encontramos grabaciones de bandas de diez miembros o más, como es el caso de Paul Whiteman, es hacia 1926 cuando se pueden encontrar los primeros indicios de sonoridades propias de las big bands, incluso en grupos típicamente hot, como los Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, o la orquesta de Henry Halstead.[5]​ No obstante, todos los autores coinciden en señalar a Fletcher Henderson como el artífice del comienzo de la historia de las big bands. Desde 1921, Henderson había trabajado con bandas de más de nueve músicos, que hacían jazz tradicional (por ejemplo, entre 1925 y 1928, su grupo se llamaba, significativamente, Dixie Stompers). A finales de la década, el grupo se había configurado claramente en secciones instrumentales, por el procedimiento de duplicar o triplicar cada uno de los instrumentos de viento de la banda hot típica: trompeta, trombón y clarinete (paulatinamente sustituidos por saxos), realizándose arreglos instrumentales para cada sección. No solo Henderson siguió esta línea de cambio imperceptible, sino otros músicos como Luis Russell, que se hizo cargo en 1929 de la banda de King Oliver, y que fue el primero en llamar a su grupo Big Band; o los Cotton Pickers del baterista William McKinney, dirigidos primero por Don Redman y, después, por Benny Carter; o el mismo Duke Ellington, cuya banda The Washingtonians desarrolló cambios conceptuales verdaderamente revolucionarios.

Este proceso, y la misma aparición de las big bands, no suscitó inicialmente un favor unánime de los aficionados, y un sector importante de la crítica musical ( Ortiz Oderigo, Hughes Panassié, Ernest Borneman...) las consideró de forma muy negativa, por «dejar la creación espontánea relegada a un segundo plano o suprimida», a la vez que tildaban al swing de «retroceso en el cosmos del arte sincopado».[6]

La orquesta de Henry Halstead, con Phil Harris y Red Nichols, 1927.
La big band de Benny Goodman, con la cantante Peggy Lee, 1943.
Count Basie y su Big Band, con la cantante Ethel Waters, ( 1943).
Duke Ellington, con la sección de saxos de su orquesta ( 1971).
La Big Band de Stan Kenton, en 1973, con una disposición escénica diferente a la tradicional.

Época swing

Con la consolidación del estilo swing, las big bands pasaron a constituirse en el eje del desarrollo del jazz. Fueron precisamente estas grandes bandas las que facilitaron la enorme popularización del estilo, al convertirse en sinónimo de música de baile. Precisamente su papel de orquestas de baile, y el hecho de que el público blanco, al bailar, se deconcertaba fácilmente si no percibía con claridad la estructura melódica, llevaron a muchas orquestas a tocar straight, es decir, solo el tema principal, reduciendo las improvisaciones a unos pocos compases. Esta tendencia, que se desarrolló frente a la línea principal de evolución del jazz, originó una diferenciación entre swing bands (aquellas que subrayan los aspectos rítmicos y el trabajo de improvisación de los solistas), y sweet bands (que reducen los aspectos característicos de las primeras, y se centran en la melodía y sus arreglos, dirigidas básicamente al baile, como la mayor parte de las orquestas blancas, entre ellas las de Glenn Miller, Harry James, Buddy Morrow, Frankie Carle o Guy Lombardo).

Orquestas blancas

El racismo imperante en la vida cotidiana de Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, se reflejaba en una clara política de separación entre blancos y negros que tuvo su reflejo en la música, y en las big bands, especialmente en los años treinta. Precisamente, la importancia de Fletcher Henderson en el desarrollo del swing y de las big bands estriba, además de sus cambios conceptuales, en la gran influencia que ejerció sobre las bandas blancas de los años treinta y, especialmente, sobre las más famosas de ellas, las de Benny Goodman, Tommy Dorsey o Artie Shaw. La banda de Goodman, que llegó a ser el símbolo de la "Era Swing" y obtuvo un enorme éxito entre 1935 y 1939, hacía de hecho una música voluntariamente al modo de Henderson (en cuya orquesta estuvo el clarinetista un tiempo y que luego se convirtió en su arreglista), aunque de forma «cultivada y librada de todo error de entonación y precisión».[7]​ Goodman mantuvo el estilo en su banda fiel a los arreglos de Henderson, hasta ya entrada la década de 1940. La decantación de Goodman, y también de Artie Shaw, por el sonido de tradición hot, les llevó a ser las primeras orquestas blancas en incorporar a destacados solistas negros ( Lionel Hampton, Teddy Wilson, Roy Eldridge, Billie Holiday...), lo que generó numerosos incidentes de tipo racista en sus giras.

Casi todas las bandas blancas estuvieron influidas por el estilo de arreglos de Fetcher Henderson y por las bandas de Goodman y Shaw, incluso las que podían considerarse más genuinamente sweets. Fuera de esta òrbita, no obstante, existieron bandas blancas importantes y con proyección popular, como la Casa Loma Band de Glenn Gray, la que primero consiguió éxito entre los adolescentes, incluso antes que Goodman; o las orquestas de Bob Crosby y Charlie Barnet. La banda de Crosby procedía directamente de la de Ben Pollack y mantuvo su estilo; la de Barnet, fue de las pocas que tuvo una fuerte influencia de la orquesta de Duke Ellington, y obtuvo un gran éxito en 1939 con su tema «Cherokee».

Orquestas negras

Paralelamente, las orquestas negras de Nueva York, desarrollaban un swing mucho más vinculado al blues, aunque también muy influido por Henderson: Cab Calloway, Chick Webb y Jimmie Lunceford, entre otras. La más famosa de ellas era la de Webb, prototipo de orquesta de Harlem. Su proyección era tal que el propio Benny Goodman se creyó obligado a medir ambas bandas en una batalla celebrada en el Savoy Ballroom, la sala por excelencia del swing en Nueva York, en 1937: cuatro mil personas abarrotaron el local y otras cinco mil colapsaron Lenox Avenue, junto al local, para presenciar el enfrentamiento que, según las crónicas, ganó Webb.[9]​ hasta las Jump Bands de los años cincuenta.

Fuera de Nueva York, destaca la banda de Count Basie, originaria de Kansas City, donde heredó el estilo de las orquestas locales de Bennie Moten y Jay McShann, repleto de blues y boogie Woogie, con el riff como elemento melódico y creador de tensión, con magníficos solistas que solían gozar de libertad para desarrollar largas improvisaciones ( Lester Young, Harry Edison, Buck Clayton, Benny Morton...). Basie mantuvo su big band hasta su fallecimiento, siempre en un altísimo nivel.

Pero indudablemente, la principal de la big bands de la época swing, fue la de Duke Ellington, cuya importancia corre pareja por todas las épocas del jazz, incluso en la actualidad, hasta el punto de que, como indica Berendt, no hay una sola big band moderna, ni siquiera fuera del jazz, que no tenga influencias directas o indirectas de Ellington. Su primera banda de gran formato la reunió en 1926 para tocar en el Cotton Club' de Harlem, conservando el núcleo básico de la misma hasta bien entrados los años cincuenta, lo que la convierte en la big band más estable de la historia ( Johnny Hodges permaneció con Ellington, 42 años, hasta su fallecimiento).[10]​ De las formaciones posteriores, la más citada suele ser la que tuvo a comienzos de los cuarenta, con el contrabajista Jimmy Blanton y el saxo tenor Ben Webster, y que se considera unánimemente[ cita requerida] como el comienzo del jazz moderno para big band. Aunque Ellington ha tenido a lo largo del tiempo a numerosos arreglistas, aparte de él mismo, el más conocido de todos ellos fue sin duda Billy Strayhorn. Entre las big bands más directamente influidas por la de Ellington, destaca la de Earl Hines.

Post-swing

Algunas de las big bands de la época Swing, tuvieron un estilo peculiar que las separó del resto y les hizo convertirse en una avanzadilla de los movimientos que dieron lugar al nacimiento del bop y del jazz moderno. Entre ellas, las más importantes fueron las orquestas de Woody Herman y Stan Kenton. La banda de Herman, que se reunió por primera vez en 1936 con los restos de la orquesta de Isham Jones, se separó claramente de la tendencia de las bandas blancas a tocar a lo Goodman y desarrolló un estilo directamente basado en el blues. De hecho fue conocida en esta época como The band that plays the blues, a pesar de lo que consiguió gran popularidad con su tema «At the woodchopper's ball». Después de la Segunda Guerra Mundial, Herman reformó la orquesta y comenzó con sus sucesivos Herds (rebaños), el primero de los cuales es , para muchos autores, la más vital y poderosa big band de todos los tiempos,[11]​ obteniendo un éxito mundial con su tema «Cal'donia», versioneada hasta la saciedad después y que inspiró a Igor Stravinski su Concierto de ébano ( 1945). El segundo de los herds, organizado en 1947, impulsó un sonido propio y peculiar que se conoció como Four Brothers y que caracterizó a las sucesivas ediciones de su banda. Su sonido fue uno de los pilares del estilo llamado West Coast jazz.

Stan Kenton, por su parte, ha mantenido siempre una orquesta mucho más compleja, en sus conceptos y estructura musical, que las clásicas big bands de swing. A partir de 1942, realiza una serie de grabaciones bajo la etiqueta de Artistry in (la primera de las cuales fue Artistry in rhythm), que marcan su primera línea estilística más allá del swing. Después, junto con su arreglista Pete Rugolo, desarrolla un complejo intento de Jazz Progresivo, potente, repleto de masas de acordes vigorosos y aglomeraciones sonoras sobrepuestas,[12]​ añadiendo cuerdas y maderas a sus secciones tradicionales, hasta reunir una banda de veinte músicos, preludio de la Third Stream. Su inesperado éxito, que incluyó a su ambicioso disco Innovations in modern music, no impidió que, a partir de 1952 diera un nuevo cambio a su estilo, acercándose de nuevo al swing, en un estilo que puede compararse con el de Count Basie.

Bebop y West Coast

Con la llegada del bebop, se produjeron algunos intentos de trasladar el nuevo estilo a los parámetros de las big bands, a pesar de que podía parecer contradictorio.[14]​ Pero sería la banda formada en 1944 por el cantante Billy Eckstine, discípulo de Hines, la primera que se planteara de una forma consciente hacer bebop. En esta orquesta estuvieron simultáneamente Dizzy Gillespie, Fats Navarro y Miles Davis, en las trompetas, Charlie Parker, Dexter Gordon y Wardell Gray en los saxos, Art Blakey en la batería, y Sarah Vaughan en la voz, lo que da idea de su dirección y peso. La banda tuvo que disolverse en 1947, pero la big band del propio Gillespie, donde estaban Tadd Dameron, John Lewis, James Moody, Milt Jackson y Kenny Clarke entre otros, tomó el relevo y logró asentarse, con el añadido del percusionista Chano Pozo, que Gillespie reclutó para lograr un sonido como el que, por entonces, tenía la banda de Machito, el mejor exponente de la fusión del jazz y los ritmos cubanos.

Existieron otras bandas, en la estela de Woody Herman y Stan Kenton, que bordeaban los acentos del bop, entre las que es preciso destacar las de Les Brown y Claude Thornhill. La primera de ellas era una orquesta de baile, favorita en los campus universitarios de finales de los cuarenta, aunque de un nivel musical que llamó la atención de los propios músicos de jazz. La banda de Thornhill, por su parte, fue la directa inspiradora del Birth of the Cool de Miles Davis.[15]

Precisamente en el entorno del cool y, sobre todo, del West Coast jazz californiano, se movieron algunas interesantes big bands de los años cincuenta: En el este, aparte de la Capitol Band de Davis y Gil Evans, en 1949, destaca la orquesta de Ralph Burns, quien fuera arreglista de Woody Herman anteriormente. En el oeste, las big bands de Conrad Gozzo, Shelly Manne, Shorty Rogers y, especialmente, la del trompetista Gerald Wilson.

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