Diego Vélasquez

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Diego Velázquez
Diego Vélasquez
Diego Velázquez Autorretrato 45 x 38 cm - Colección Real Academia de Bellas Artes de San Carlos - Museo de Bellas Artes de Valencia.jpg

Autoportrait
1643 (45 × 38 cm)
Musée des beaux-arts, Valence

Naissance
Décès
(à 61 ans)
Madrid
Nom dans la langue maternelle
Diego VelázquezVoir et modifier les données sur Wikidata
Nom de naissance
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Nationalité
Activité
Peintre
Surintendant des travaux royaux
Maître
Lieux de travail
Mouvement
Mécène
A influencé
Père
João Rodrigues da Silva (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Mère
Jerónima Velázquez (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Conjoint
Juana Pacheco (d) (à partir de )Voir et modifier les données sur Wikidata
Œuvres réputées

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (baptisé à Séville le - mort à Madrid le ), dit Diego Velázquez, ou Diego Vélasquez en français, est un peintre baroque considéré comme l'un des principaux représentants de la peinture espagnole et l'un des maîtres de la peinture universelle.

Il passa ses premières années à Séville, où il développa un style naturaliste à base de clairs-obscurs. À 24 ans, il s'installa à Madrid, où il fut nommé peintre du roi Philippe IV et, quatre ans après, il devint peintre de chambre, charge la plus importante parmi celles dévolues aux peintres de la cour. Comme artiste, de par son rang de peintre de cour, il réalisa essentiellement des portraits du roi, de sa famille et des grands d’Espagne ainsi que des toiles destinées à décorer les appartements royaux. Comme surintendant des travaux royaux, il acquit en Italie de nombreuses œuvres pour les collections royales, des sculptures antiques et des tableaux de maîtres, et organisa les déplacements du roi d'Espagne.

Sa présence à la cour lui permit d'étudier les collections de peintures royales. L'étude de ces collections ajoutée à l'étude des peintres italiens lors de son premier voyage en Italie, eut une influence déterminante sur l'évolution de son style, caractérisé par une grande luminosité et des coups de pinceau rapides. À partir de 1631, il atteignit sa maturité artistique et peignit de grandes œuvres comme la Reddition de Breda.

Pendant les dix dernières années de sa vie, son style se fit plus schématique, arrivant à une domination notable de la lumière. Cette période commença avec le Portrait du Pape Innocent X peint lors de son second voyage en Italie, et vit la naissance de deux de ses œuvres maîtresses : Les Ménines et les Fileuses.

Son catalogue contient de 120 à 125 œuvres peintes et dessinées. Célèbre bien après sa mort, la réputation de Vélasquez atteignit un sommet de 1880 à 1920, période qui coïncide avec les peintres impressionnistes français pour qui il fut une référence. Manet fut émerveillé par sa peinture et il qualifia Vélasquez de « peintre des peintres » puis du « plus grand peintre qui ait jamais existé ».

La majeure partie de ses toiles, qui faisaient partie de la collection royale, est conservée au musée du Prado à Madrid.

Biographie

Premières années à Séville

Façade de maison à un étage, vue de 3/4, ocre avec encadrement de porte blanc
Maison natale de Vélasquez à Séville.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fut baptisé le à l' église Saint-Pierre de Séville (es)[1]. La date exacte de sa naissance reste inconnue, toutefois le critique italien Pietro Maria Bardi suggère qu'elle eut lieu la veille, le [2].

Vélasquez était l'aîné d'une fratrie de huit[3],[note 1]. Son père, João Rodrigues da Silva, était natif de Séville bien que d'origine portugaise. Ses grands-parents s'étaient établis à Porto. Sa mère, Jerónima Velázquez, était également sévillane. João et Jerónima s'étaient mariés à l'église Saint-Pierre le [4]. Suivant la coutume andalouse d'alors, Vélasquez signait ses documents légaux du nom de sa mère. Bien qu'il ne signât généralement pas ses toiles, il le fit quelques fois sous le nom de « Diego Velazquez »[note 2] et plus exceptionnellement sous l'expression : « de Silva Velázquez »[note 3], utilisant les noms de ses deux parents[5],[6],[note 4].

La famille faisait partie de la petite noblesse de la ville[7],[8]. On ne connaît pas la source des revenus de son père qui vivait probablement de rentes. Dès 1609, la ville de Séville commença à rembourser à son arrière grand-père la taxe qui était prélevée sur « le blanc de la viande », impôt à la consommation dont seuls les pecheros devaient s'acquitter et, en 1613, la ville fit de même avec le père et le grand-père de Vélasquez. Lui-même fut exempté de taxe à partir de sa majorité. Cependant, cette exemption impliqua que ses crédits ne furent pas jugés suffisants par le conseil des ordres militaires lorsque, durant les années 1650, celui-ci chercha à déterminer les origines de sa noblesse, reconnue uniquement à son grand-père paternel qui disait l'avoir reçue au Portugal et en Galice[9].

Apprentissage

À l'époque où se formait le peintre, Séville était la ville la plus riche et la plus peuplée d'Espagne, la plus cosmopolite et la plus ouverte de l'empire espagnol. Elle jouissait d'un monopole commercial avec les Amériques et elle avait une importante population de commerçants flamands et italiens[5]. Séville était aussi un centre ecclésiastique de grande importance[10], ainsi qu'un foyer d'art qui disposait de grands peintres. De nombreuses écoles locales y étaient concentrées depuis le XVe siècle[1].

Le talent de Vélasquez se révéla très tôt. À dix ans à peine, selon l'historien et biographe du peintre Antonio Palomino, il commença sa formation à l'atelier de Francisco de Herrera le Vieux, peintre prestigieux de la Séville du XVIIe siècle, mais qui avait si mauvais caractère que son jeune élève ne le supporta pas. Le séjour à l'atelier de Herrera, sur lequel on n'a pas de document précis, fut nécessairement court, puisqu'en octobre 1611, Juan Rodríguez signa la « lettre d'apprentissage » de son fils Diego avec Francisco Pacheco, s'engageant avec lui pour une période de six ans, à compter de décembre 1611. Vélasquez allait devenir son gendre par la suite[11],[12].

À l'atelier de Pacheco[note 5], Vélasquez acquit sa première formation technique et ses idées esthétiques. Le contrat d'apprentissage fixait les conditions habituelles du domestique : le jeune apprenti, installé à la maison du maître, devait le servir « dans sus-dite maison et en tout ce que vous disiez et demandez qui soit honnête et possible de faire »[13], dispositions qui habituellement incluaient, entre autres obligations, de broyer les couleurs, de préparer les colles, de décanter les vernis, de tendre les toiles, de monter les châssis[14]. Le maître s'obligeait à fournir à l'apprenti, de quoi manger, un toit et un lit, des vêtements, des chaussures, et l'enseignement de « l'art beau et complet selon ce que vous en savez, sans cacher quoi que ce soit »[13].

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Pacheco était un homme de grande culture, auteur de l'important traité L'Art de la peinture, qui fut publié après sa mort en 1649 et qui « ...nous éclaire sur la manière de travailler des peintres de son temps[1]. » Dans cet ouvrage, il se montre fidèle à la tradition idéaliste du siècle précédent, et peu intéressé par les progrès de la peinture naturaliste flamande et italienne. Parmi les ouvrages qui constituaient sa bibliothèque, s'il y avait de nombreux livres ecclésiastiques et plusieurs ouvrages de peintures, aucun ne traitait de perspective, d'optique, de géométrie, ou d'architecture[15]. Comme peintre, il était assez limité. C'était un fidèle successeur de Raphaël et de Michel Ange qu'il interprétait de manière dure et sèche. Cependant, il dessinait d'excellents portraits au crayon des poètes et écrivains qui défilaient dans sa maison, avec l'intention d'en faire un livre d'Éloges qui ne fut publié en fac-similé qu'au XIXe siècle[16]. Homme influent, neveu d'un chanoine humaniste[16], il eut le mérite de ne pas limiter les capacités de son élève[11], et de lui faire bénéficier de ses amitiés et de son influence[16]. Mais de Pacheco, on retient surtout qu'il fut le maître de Vélasquez. On le connaît mieux par ses écrits que par sa peinture. Pacheco avait un grand prestige dans le clergé, et il était très influent dans les cercles littéraires sévillans qui réunissaient la noblesse locale[17]. Le , Pacheco fut chargé par le saint Tribunal de l'Inquisition de « surveiller et visiter les peintures sacrées qui se trouvent dans les boutiques et lieux publics, et de les porter si besoin devant le tribunal de l'Inquisition[18] ».

Carl Justi, premier grand spécialiste du peintre, considérait que le peu de temps que Vélasquez passa avec Herrera, suffit à lui transmettre l'impulsion initiale qui lui donna sa grandeur et sa singularité. Il enseigna probablement la « liberté de main » que Vélasquez n'atteignit que plusieurs années plus tard à Madrid. Il est possible que le premier maître de Vélasquez lui ait servi d'exemple dans la recherche d'un style personnel, et les analogies qui peuvent être perçues entre les deux peintres n'ont qu'un caractère général. Dans les premières œuvres de Diego, on trouve un dessin strict qui cherche à capter avec précision la réalité, avec une plastique sévère, totalement opposée aux contours flottants et à la tumultueuse fantaisie des personnages de Herrera qui malgré son mauvais caractère, était un artiste fougueux, et de vision plus moderne que Pacheco[16].

Justi concluait que Pacheco avait eu peu d'influence artistique sur son élève[6]. En revanche, il affirmait qu'il en avait eu dans les aspects théoriques, tant du point de vue iconographique — la Crucifixion aux quatre clous — que dans la reconnaissance de la peinture comme art noble et libre, par opposition au caractère essentiellement artisanal avec lequel cette discipline était perçue par la majorité de ses contemporains[19].

L'historien de l'art américain Jonathan Brown ne prend pas en considération l'étape de formation avec Herrera[20],[note 6], et indique une autre influence possible des premières années de Vélasquez, celle de Juan de Roelas, qui était présent à Séville durant ces années d'apprentissage. Chargé d'importantes responsabilités ecclésiastiques, Roelas introduisit à Séville le naturalisme de l'Escurial alors naissant et distinct de celui pratiqué par le jeune Vélasquez[21].

Ses débuts de peintre

Marie et l'Enfant éclairés dans un puissant clair-obscur, devant eux un roi mage agenouillé au premier plan. D'autres personnages sont dans la pénombre
Adoration des Mages, 1619 (Musée du Prado, Madrid).
On estime que les modèles du peintre étaient choisis dans sa famille : L'enfant serait sa sœur Francisca, la Vierge son épouse Juana, Melchior son beau-père Pacheco et Gaspar serait Vélasquez en personne[22].

Après sa période d'apprentissage, il passa avec succès, le , l'examen qui lui permit d'intégrer la corporation des peintres de Séville. Le jury était composé de Juan de Uceda et de Francisco Pacheco[16]. Il reçut sa licence pour exercer comme « maître en broderies et en huile » et put pratiquer son art dans tout le royaume, ouvrir un magasin public et embaucher des apprentis[11],[10]. La documentation éparse conservée lors de cette période sévillane, provient quasi exclusivement de fonds d'archives familiaux et de documents économiques. Elle indique une certaine aisance de la famille, mais ne comporte qu'une seule donnée en relation avec sa fonction de peintre : un contrat d'apprentissage signé par Alonso Melgar au début de février 1620 pour que son fils Diego Melgar âgé de treize ou quatorze ans fût l'apprenti de Vélasquez[23].

Avant ses 19 ans, le , Diego se maria avec la fille de Pacheco, Juana qui avait alors 15 ans. Leurs deux filles naquirent à Séville : Francisca fut baptisée le , et Ignacia le [2]. Il était fréquent que les peintres sévillans de l'époque mariassent leurs enfants pour tisser un réseau qui permettait d'avoir du travail et des responsabilités.

La grande qualité du peintre Vélasquez se manifesta dans ses premières œuvres, alors qu'il n'avait que 18 ou 19 ans. Ce sont des natures mortes telles que Le déjeuner conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg ou la Vieille faisant frire des œufs exposée aujourd'hui à la Galerie nationale d’Écosse : ces bodegones[note 7] représentent des gens simples dans une auberge ou dans une cuisine de paysans[17]. Les thèmes et les techniques qu'il utilisa dans ces toiles étaient totalement étrangers à ce qui se faisait alors à Séville, non seulement à l'opposé des modèles habituels, mais également des préceptes techniques de son maître qui prit malgré tout la défense de la nature morte comme genre :

« Les natures mortes ne devraient pas être appréciées? Bien sûr que si, lorsqu'elles sont peintes comme mon gendre le fait en grandissant ce thème, sans laisser de place aux autres ; elles méritent une très grande estime. D'ailleurs, avec ces principes et les portraits, de quoi parlerions nous après? Il a trouvé une véritable imitation de la nature, encourageant de nombreuses personnes de son puissant exemple[24]. »

Durant ces premières années, il développa une grande maîtrise dans l'imitation de la nature. Il parvint à représenter le relief et les textures au moyen d'une technique de clair-obscur qui rappelle le naturalisme du Caravage, bien qu'il fût improbable que le jeune Vélasquez eut connu ses œuvres[25]. Dans ces toiles, une forte lumière orientée accentue les volumes et des objets simples paraissent se détacher au premier plan. Vélasquez avait pu observer des scènes de genre ou des natures mortes originaires de Flandre avec des gravures de Jacob Matham. La pittura ridicola était pratiquée dans le nord de l'Italie par des artistes tels que Vincenzo Campi et représentait des objets du quotidien et des types vulgaires. Le jeune Vélasquez avait pu s'en inspirer pour développer sa technique de clairs-obscurs. Ce genre de peinture fut très rapidement accepté en Espagne, comme en témoigne l’œuvre du modeste peintre Juan Esteban résident à Úbeda[26]. Par le biais de Luis Tristán, élève du Greco, ainsi que par celui de Diego de Rómulo Cincinnato, un portraitiste aujourd'hui mal connu et dont Pacheco fait l'éloge[27], Vélasquez avait pu connaître des œuvres du Greco qui pratiquait un clair-obscur personnel. Le saint Thomas du musée des beaux-arts d'Orléans et le saint Paul du musée national d'art de Catalogne mettent en évidence la connaissance des deux premiers.

La clientèle sévillane, majoritairement ecclésiastique, demandait des thèmes religieux, des toiles de dévotion et des portraits[17], ce qui explique que la production de cette époque se concentrât sur les sujets religieux comme l’Immaculée Conception de la National Gallery de Londres et de son pendant, le saint Jean à Patmos du couvent des carmélites de Séville. Vélasquez montre un grand sens du volume et un goût manifeste pour les textures des matériaux comme dans l’Adoration des Rois du musée du Prado ou l’Imposition de la chasuble à Saint Ildefonse de la mairie de Séville. Cependant, Vélasquez abordait parfois les thèmes religieux de la même façon que ses natures mortes avec personnages. C'est le cas dans le Christ dans la maison de Marthe et Marie conservé à la galerie nationale de Londres ou dans La Cène d'Emmaüs également connue sous le titre de La Mulâtre et qui est conservée à la Galerie nationale d’Irlande. Une réplique autographe de cette toile est conservée à l'Institut d'art de Chicago ; l'auteur supprima de cette copie le motif religieux et la réduisit à une nature morte profane[28]. Cette façon d'interpréter la nature lui permit d'atteindre le fond de ses sujets, en démontrant tôt une grande aptitude au portrait, capable de transmettre la force intérieure et le tempérament des personnages. Ainsi, dans le portrait de sœur Jerónima de la Fuente en 1620 et dont il reste deux exemplaires de grande intensité, il transmit l'énergie de cette sœur qui à 70 ans partit de Séville fonder un couvent aux Philippines[29].

On considère que les œuvres maîtresses de cette époque sont la Vieille femme faisant frire des œufs de 1618 et Le Porteur d'eau de Séville réalisé en 1620. Dans la première toile il démontre sa maîtrise dans la finesse des objets de premier plan au moyen d'une lumière forte qui détache les surfaces et les textures. Le second produit d'excellents effets ; la grande jarre de terre capte la lumière en faisant des stries horizontales alors que de petites gouttes d'eau transparentes suintent à la superficie. Il emporta cette dernière toile à Madrid et l'offrit à Juan Fonseca qui l'aida à intégrer la cour[25].

Ses œuvres, en particulier ses natures mortes, eurent une grande influence sur les peintres sévillans contemporains qui produisirent une grande quantité de copies et d'imitations de ces toiles. Des vingt œuvres qui sont conservées de cette période sévillane, neuf peuvent être considérées comme des natures mortes[30].

Rapide reconnaissance de la cour

Lors de sa première visite à Madrid en 1622 il peignit le portrait de Góngora, captant son amertume sans aucune concession
(1622, Musée des beaux-arts, Boston)[31].

Arrivée à la cour

En 1621, mourut à Madrid Philippe III, et le nouveau monarque, Philippe IV, favorisa un noble d'ascendance sévillane, Gaspar de Guzmán Comte-Duc d'Olivares, auquel il laissait l'administration et qui devint en peu de temps le tout puissant favori du roi[32]. Cette fortune imméritée se révéla bientôt un désastre pour l'Espagne[32]. Olivares plaida pour que la cour fût majoritairement composée d'Andalous. Pacheco, qui appartenait au clan sévillan du poète Rioja, de don Luis de Fonseca, des frères Alcazar, saisit cette opportunité pour présenter son gendre à la cour[32]. Vélasquez se rendit à Madrid au printemps 1622[33] sous prétexte d'étudier les collections de peintures de l'Escurial. Vélasquez dut être présenté à Olivares par Juan de Fonseca ou par Francisco de Rioja, mais selon Pacheco, « il ne put pas réaliser de portrait du roi bien qu'il tâchât de le faire[34] » puisque le peintre rentra à Séville avant la fin de l'année[35]. À la demande de Pacheco qui préparait un livre de portraits, il fit cependant celui du poète Luis de Góngora, aumônier du roi.

Sur un fond sombre, un noble élégant et austère, vêtu de noir.
Portrait de l'infant Don Carlos (1626-27, Musée du Prado, Madrid).
Élégant et austère, toujours dans un éclairage ténébreux, Vélasquez rehausse le visage et les mains illuminés sur fond de pénombre[36].

Grâce à Fonseca, Vélasquez put visiter les collections de peintures royales, de très grande qualité, où Charles Quint et Philippe II avaient réuni des toiles du Titien, de Véronèse, du Tintoret et de Bassano. D'après l'historien de l'art espagnol Julián Gállego, ce fut à cette époque qu'il prit conscience de la limitation artistique de Séville et qu'au-delà de la nature, il existait une « poésie de la peinture et une beauté de l'intonation »[37]. L'étude postérieure à cette visite, et particulièrement des Titien, eut une influence décisive sur l'évolution stylistique du peintre, qui passa du naturalisme austère aux sévères gammes ténébreuses de sa période sévillane, à la luminosité des gris-argent et aux bleus transparents de sa maturité[29].

Peu après, les amis de Pacheco, l'aumônier royal Juan de Fonseca principalement, obtinrent que le Comte-Duc appelât Vélasquez pour peindre le roi[34] dont le portait fut terminé le , et qui fit l'admiration générale : « jusqu'à présent, personne n'avait su peindre sa majesté[32] ». Pacheco le décrit ainsi :

« En 1623, le même don Juan (par ordre du Comte-Duc) fut appelé [à Madrid] ; logé dans sa maison, où il fut régalé et servi, et il fit son portrait. Un enfant du comte de Peñaranda — le serviteur de l'Infant Cardinal — prit le portrait durant la nuit, et l'emmena au palais. En une heure, toutes les gens du palais le virent, les infants et le Roi, ce fut la meilleure recommandation qu'il eut. Il [Vélasquez] se mit à disposition pour faire le portrait de l'infant, mais il parut plus convenable de faire préalablement celui de Sa Majesté, bien que ça ne put pas être fait si rapidement à cause des grandes occupations [du roi] ; en effet, il [Vélasquez] fit [ces portraits] le , selon le bon plaisir du roi, des infants et du Comte-Duc, qui affirma n'avoir jamais vu peint le roi jusqu'à ce jour ; et tous ceux qui virent ce portrait donnèrent le même avis. Vélasquez fit également une esquisse du Prince de Galles qui lui donna cent écus[24],[38]. »

Aucun de ces portraits n'a été conservé, bien que certains aient voulu identifier un Portrait de Chevalier (Detroit Institute of Arts), dont la signature était controversée, à celui de Juan de Fonseca. On ignore également ce que devint le portrait du prince de Galles, futur Charles Charles Ier d'Angleterre, et excellent amateur de peinture qui était allé à Madrid incognito pour discuter de son mariage avec l'infante Maria, sœur de Philippe IV, opération qui n'eut pas lieu. Les obligations protocolaires de cette visite devaient être celles qui retardèrent le portrait du roi, ce que Pacheco décrivit comme de grandes occupations. D’après la datation précise du 30 août, Vélasquez fit une ébauche avant de la développer dans son atelier. Celle-ci put aussi servir de base pour un premier portrait équestre — également perdu — qui en 1625 fut exposé dans la « grand rue » de Madrid « avec l'admiration de toute la cour et l'envie de ceux de l'art », d’après le témoignage qu’en fait Pacheco[note 8]. Cassiano dal Pozzo, secrétaire du cardinal Barberini, qu'il accompagna lors de sa visite à Madrid en 1626, informe que le tableau fut exposé au Salon Neuf de l'Alcázar au côté du célèbre portrait de Charles Quint à cheval à Mühlberg du Titien. Il témoigna de la « grandeur » du cheval dans les termes « è un bel paese » (« c'est un beau paysage »). Selon Pacheco, il aurait été peint d'après nature, comme tout le reste[39].

Tout indique que le jeune monarque, de six ans plus jeune que Vélasquez et qui avait reçu des classes de dessin de Juan Bautista Maíno, sut apprécier immédiatement les dons artistiques du sévillan. La conséquence de ces premières rencontres avec le roi, fut qu'en octobre 1623, il ordonna à Vélasquez de déménager et de s'installer à Madrid en qualité de peintre du roi avec une solde de vingt ducats par mois, et d'occuper le poste vacant de Rodrigo de Villandrando mort l'année précédente[34]. Cette solde, qui n'incluait pas la rémunération à laquelle il pouvait prétendre avec ses peintures, se vit rapidement augmentée d'autres avantages, comme un bénéfice ecclésiastique aux Canaries d'une valeur de 300 ducats annuels, obtenus à la demande du Comte-Duc auprès du pape Urbain VIII[40].

Le talent du peintre n'était pas la seule raison qui lui permit d'obtenir tous ces avantages. Sa noblesse, sa simplicité, l'urbanité de ses manières séduisirent le roi que Vélasquez allait peindre inlassablement pendant 37 ans[41].

Le concours de peinture

Le Triomphe de Bacchus, (1628-29, Musée du Prado, Madrid)
Également connu sous le nom Les Ivrognes, cette œuvre est considérée comme l’œuvre maîtresse de cette période. Les adorateurs sur la droite sont modelés avec une pâte dense dans des couleurs qui correspondent à sa période juvénile. Cependant, la luminosité des corps nus et la présence du paysage de fond montrent une évolution de sa technique[42].

La rapide ascension de Vélasquez provoqua le ressentiment d'autres peintres plus anciens, comme Vicente Carducho et Eugenio Cajés, qui l'accusèrent de n'être capable de peindre que des têtes. Selon le peintre Jusepe Martínez, ces tensions furent à l'origine d'un concours organisé en 1627 entre Vélasquez et les trois autres peintres royaux, Carducho, Cajés et Angelo Nardi[43]. Le gagnant devait être choisi pour peindre la toile principale du Grand Salon de l'Alcazar. Le sujet de la peinture était l’expulsion des Morisques d'Espagne. Le jury, présidé par Juan Bautista Maíno, déclara Vélasquez gagnant d'après les ébauches présentées. Le tableau fut exposé dans cet édifice, et perdu lors de l'incendie de la nuit de Noël 1734. Ce concours contribua à faire changer les goûts de la cour, qui abandonna le vieux style pour adopter le nouveau[43].

« Le triomphe populaire de Vélasquez fut bientôt suivi de la déroute officielle de ses rivaux dans un concours organisé au palais. La nouvelle peinture espagnole allait vaincre l'académisme des Italiens de la cour [...] les italiens qui composaient le jury n'hésitèrent pourtant pas à lui accorder le prix [...] le provincial auteur d'humbles natures mortes, le portraitiste précoce devenu peintre d'histoire, occupait maintenant la charge qui approchait le plus du roi : huissier de chambre[44]. »

Il obtint alors une solde de 350 ducats annuels, et, dès 1628, le poste de peintre chambre, vacant après la mort de Santiago Morán, considéré comme la charge la plus importante pour un peintre de cour[45]. Son principal travail consistait à réaliser des portraits de la famille royale, ce qui explique que ces toiles représentent une partie significative de la production de cette époque. Sa seconde charge était de peindre des cadres décoratifs pour le palais royal, ce qui lui laissait plus de liberté dans le choix des thèmes et dans leurs représentations. Les autres peintres, à la cour ou non, ne jouissaient pas de cette liberté et étaient contraints par les goûts de leurs clients. Vélasquez pouvait également accepter des commandes de particuliers, et on constate qu'en 1624, il réalisa des portraits pour doña Antonia de Ipeñarrieta dont il peignit le défunt époux. Il peignit également à cette période pour le roi et le Comte-Duc, mais une fois installé à Madrid, il n'accepta plus que les commandes de membres influents de la cour[46]. On sait qu'il peignit divers portraits du roi, du Comte-Duc, et que certains furent envoyés hors d'Espagne, comme les portraits équestres de 1627 qui furent envoyés à Mantoue par l'ambassadeur à Madrid de la maison de Gonzague. Certains de ces portraits furent détruits lors de l'incendie de l'Alcazar de 1734[34].

Parmi les œuvres conservées de cette époque, Le Triomphe de Bacchus est l'un des plus célèbres. Il est également connu sous le nom Les Ivrognes. Vélasquez fait référence dans cette toile au Bacchus du Caravage. Ce fut la première composition mythologique de Vélasquez, pour laquelle il reçut, en 1629, 100 ducats de la maison du roi.

Parmi les portraits des membres de la famille royale le plus remarquable est L'Infant Don Carlos (musée du Prado) d'aspect galant et un peu indolent. Des portraits notables de personnes en dehors de la famille royale, le Portrait d'un jeune homme, inachevé, est le plus important. Il est exposé à la Alte Pinakothek de Munich[47]. Le Géographe du musée des beaux-arts de Rouen pourrait également appartenir à cette période. Il fut inventorié dans la collection du marquis de Carpio en 1692 en tant que « Portrait d'un philosophe riant avec un bâton et un globe, original de Diego Vélasquez ». Il fut également identifié sous le nom de Démocrite et parfois attribué à Ribera, avec lequel il garde une étroite ressemblance. Il provoque une certaine perplexité de la critique par les diverses manières dont sont traitées les mains et la tête, d'un coup de pinceau très lâche s'opposant à un traitement très serré du reste de la composition, qui pourraient s'expliquer par une reprise de ces parties vers 1640[48].

Durant cette période, la technique de Vélasquez mit en valeur la lumière en fonction de la couleur et de la composition. Dans tous ses portraits de monarques, selon Antonio Palomino, il devait refléter « la discrétion et l'intelligence de l'artifice, pour savoir choisir, la lumière ou le contours le plus heureux [...] qui pour les souverains nécessitait de déployer un grand art, pour atteindre ses défauts, sans verser dans l'adulation ou risquer l'irrévérence ».

Ce sont les normes propres au portrait de cour que le peintre s'obligea à respecter pour donner au portrait l'aspect qui répondait à la dignité des personnes et à leurs conditions. Mais Vélasquez limita le nombre des attributs traditionnels du pouvoir, réduits à la table, au chapeau, à la toison ou au pommeau de l'épée, pour mettre l'accent sur le traitement du visage et des mains, plus lumineuses et soumises progressivement à un plus grand raffinement[49]. Un autre point caractéristique de son œuvre, est sa tendance à repeindre en rectifiant ce qui a déjà été fait, comme dans le portrait de Philipe IV en noir (musée du Prado). Cette approche rend plus complexe la datation précise de ses œuvres. Ces repentirs sont imputables à l'absence d'études préliminaires et à une technique de travail lente liée au flegme du peintre, comme l'affirma le roi en personne. Avec le temps, les couches anciennes restèrent dessous, et au-dessus apparut la nouvelle peinture qui est immédiatement perceptible. Cette pratique est observable dans le portrait du roi au niveau des jambes et du manteau. Les radiographies révèlent que le portrait fut entièrement repeint vers 1628, en introduisant de subtiles variations à la version initiale dont il existe une autre copie un peu antérieure et probablement autographe, conservée au Metropolitan Museum of Art de New York. De nombreuses toiles postérieures furent retouchées de la sorte, notamment des monarques[50].

Rencontre avec Rubens

Pierre Paul Rubens était à la fois peintre de cour de l'infante Isabelle et gouverneur des Pays-Bas. En 1628, il arriva à Madrid pour des affaires diplomatiques, et y resta pendant près d'un an. Il devint ami avec Vélasquez qui lui fit visiter l'Escurial et les collections royales[44]. On sait qu'il peignit dix portraits de la famille royale, en majorité perdus. En comparant les portraits de Philippe IV réalisés par les deux peintres, on note des différences : Rubens peint le roi de façon allégorique, alors que Vélasquez le représente comme l'essence du pouvoir. Ce qui fit dire à Pablo Picasso : « Le Philippe IV de Vélasquez est une personne très différente du Philippe IV de Rubens[51]. » Pendant ce voyage, Rubens copia également des œuvres de la collection royale, en particulier de Titien[51]. Il avait déjà copié ces œuvres en d'autres occasions, Titien était pour lui sa première source d'inspiration. Ces travaux de copie furent spécialement intenses à la cour de Philippe IV qui possédait la plus importante collection d'œuvres du peintre vénitien[52]. Les copies que fit Rubens furent achetées par Philippe IV et, logiquement, inspirèrent également Vélasquez[53].

Rubens et Vélasquez avaient déjà collaboré d'une certaine façon avant ce voyage à Madrid, lorsque le Flamand s'était servi d'un portrait d'Olivares peint par Vélasquez pour fournir le dessin d'une gravure réalisée par Paulus Pontius et imprimé à Anvers en 1626. La marque allégorique fut conçue par Rubens et la tête par Vélasquez. Le sévillan dût le voir peindre les portraits royaux et les copies du Titien ; étant donné l'expérience que dût être pour lui d'observer l'exécution de ces toiles, ce fut lui qui des deux peintres fut le plus influencé par l'autre. Pacheco affirme en effet que Rubens à Madrid avait eu peu de contacts avec les autres peintres excepté avec son beau-fils, avec qui il visita les collections de l'Escurial, et lui suggéra, selon Palomino, un voyage en Italie[54],[55]. Pour l'historienne de l'art anglaise Enriqueta Harris, il n'y a aucun doute sur le fait que cette relation inspira à Vélasquez sa première toile allégorique, Les Ivrognes[56]. Cependant, l'historien espagnol Calvo Serraller précise que, si la majorité des spécialistes ont interprété la visite de Rubens comme la première influence décisive de Vélasquez, rien ne démontre un changement substantiel dans son style à cette époque. En revanche, pour Calvo Serraller, Rubens motiva sans doute Vélasquez pour réaliser son premier voyage en Italie. En effet, le peintre espagnol quitta la cour peu après, en mai 1629. Au moment où il achevait le Triomphe de Bacchus[44] il obtint un permis pour réaliser son voyage[57]. Selon les représentants italiens en Espagne, ce voyage avait pour but de compléter ses études[56].

Premier voyage en Italie

Scène d'intérieur d'une forge. Un homme apprend une horrible nouvelle au forgeron principal. Un groupe de forgeron les entoure.
La Forge de Vulcain, (1630, Musée du Prado, Madrid).
Œuvre essentielle pour comprendre l'évolution du premier voyage en Italie. Le style dépasse les limites du ténébrisme et les corps, modelés dans un espace réel, n'émergent pas d'une ombre. La précision du nu et la richesse des expressions suggèrent l'étude du classique roman de Bologne[42].

Départ pour Gênes et Venise

Les frères de Joseph montrent la tunique sanglante de celui-ci à leur père bouleversé.
La tunique de Joseph, (1630, l'Escurial).
Lors de ce premier voyage en Italie, la connaissance des maîtres italiens permet à Vélasquez de perfectionner sa technique. Dans ce cadre, les modèles anatomiques sont mis en évidence par des jeux de lumière, dans une harmonie de couleurs et une composition plus structurée et plus complète[50].

Après le départ de Rubens, et probablement sous son influence, Vélasquez sollicita une licence du roi pour voyager en Italie et compléter ses études[58] Le , le roi lui offrit un voyage de deux ans en lui fournissant 480 ducats. Vélasquez disposait également de 400 autres ducats provenant de la vente de diverses toiles. Il voyagea avec un commis qui portait les lettres de recommandation pour les autorités des lieux qu'il voudrait visiter[59].

Ce voyage en Italie allait marquer un changement décisif dans la peinture de Vélasquez ; en tant que peintre du roi d'Espagne, il eut le privilège d'admirer des œuvres qui n'étaient qu'à la disposition de quelques privilégiés[60].

Il partit du port de Barcelone dans le navire de Ambrogio Spinola, général génois au service du roi d'Espagne, qui rentrait dans son pays. Le , le bateau arriva à Gênes, où le peintre ne s'attarda pas et rejoignit directement Venise où l'ambassadeur espagnol lui organisa des visites dans les principales collections d'art des palais de la ville. Selon Antonio Palomino, biographe du peintre, il copia des œuvres du Tintoret qui l'attiraient par-dessus tout[42]. Comme la situation politique dans cette ville était délicate, il y resta peu de temps et partit rapidement pour Ferrare, où il découvrit la peinture de Giorgione[61].

Il se rendit ensuite à Cento, toujours dans la région de Ferrare, intéressé par l'œuvre du Guerchin, qui peignait ses toiles avec une lumière très blanche, traitait ses personnages religieux comme les autres et était un grand paysagiste. Pour Julián Gállego, l'œuvre du Guerchin fut celle qui aida le plus Vélasquez à trouver son style personnel[61]. Il visita également Milan, Bologne et Loreto. On peut suivre son voyage à travers les dépêches des ambassadeurs qui s'occupaient de lui comme d'un personnage important[62].

Rome et la villa Médicis

À Rome, le cardinal Francesco Barberini, qu'il avait eu l'occasion de peindre à Madrid, lui obtint une entrée aux chambres vaticanes, dans lesquelles il passa plusieurs jours à copier les fresques de Michel Ange et de Raphaël. En avril 1630, grâce à l'autorisation de Ferdinand[63], grand duc de Toscane, il se rendit à la Villa Médicis de Rome, où il copia la collection de sculptures classiques. Or, le grand duc protégeait un personnage controversé, Galilée, et il est possible que le peintre et l'astronome se soient rencontrés[63]. Vélasquez ne se contenta pas d'étudier les maîtres anciens. Sans doute rencontra-t-il également les peintres baroques Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée et Gian Lorenzo Bernini et les artistes de l'avant-garde romaine de l'époque[64].

L'influence de l'art italien sur Vélasquez est particulièrement notable dans ses tableaux La Forge de Vulcain et La Tunique de Joseph, toiles réalisées de la propre initiative du peintre, et non sur commande. La Forge de Vulcain annonçait une rupture importante avec sa peinture antérieure, malgré la persistance d'éléments de sa période sévillane. Les changements étaient remarquables notamment dans l'organisation de l'espace : la transition vers le fond devenait progressive et l'intervalle entre les personnages, très mesuré. Les coups de pinceau, autrefois appliqués en couches opaques, s'allégèrent, se fluidifièrent, avec des reflets qui produisaient de surprenants contrastes entre les zones d'ombre et de lumière. Ainsi, le peintre contemporain Jusepe Martínez conclut : « il s'améliora énormément du point de vue de la perspective et de l'architecture[64] »

À Rome, il peignit également deux petits paysages du jardin de la Villa Médicis : L'Entrée de la grotte et Le Pavillon de Cléopâtre-Ariane, mais les historiens ne sont pas d'accord sur la date de leurs exécutions. Certains soutiennent qu'ils furent peints lors de son premier voyage, José López-Rey[65],[note 9] se réfère à la date de résidence du peintre à la villa Médicis pendant l'été 1630, alors que la majorité des spécialistes préfèrent situer la réalisation de ces œuvres lors de son second voyage, en considérant que sa technique était très avancée, presque impressionniste. Les études techniques réalisées au musée du Prado, si elles ne sont pas concluantes dans ce cas, démontrent cependant que l'exécution eut lieu vers 1630[66]. Selon le peintre Bernardino de Pantorba (1896-1990), il voulut capter les fugaces « impressions » à la manière d'un Monet deux siècles plus tard. Le style de ces toiles est fréquemment comparé aux paysages romains que Jean-Baptiste Corot peignit au XIXe siècle[67]. La modernité de ces paysages est surprenante.

À l'époque, il était peu fréquent de peindre des paysages directement d'après nature. Cette méthode était utilisée seulement par quelques artistes hollandais établis à Rome. quelque temps plus tard, Claude Gellée réalisa de cette manière quelques dessins connus. Mais, à la différence de ceux-ci, Vélasquez les peignit directement à l'huile, développant une technique informelle du dessin[68].

Il resta à Rome jusqu'à l'automne 1630 et rentra à Madrid via Naples[69] où il fit un portrait de la reine de Hongrie (musée du Prado). Il put connaître là-bas José de Ribera qui était au sommet de son art[46], et avec lequel il se lia d'amitié.

Vélasquez fut le premier peintre espagnol à se lier avec quelques-uns de ses plus grands collègues, parmi lesquels outre Ribera, figurent également Rubens et les artistes italiens d'avant-garde[62]

Maturité à Madrid

Le roi d'Espagne debout, vêtu de noir et d'argent dans une scène d'intérieur du palais.
Philippe IV de brun et d'argent, (vers 1631-36, National Gallery, Londres).
Selon le critique d'art José Gudiol, ce portrait du roi, peint vers 1631-1636, fait partie des premiers où Vélasquez changea de technique pour donner une impression visuelle. L’ensemble paraît méticuleusement construit mais les effets du vêtement, des manches, les reflets furent réalisés par des coups de pinceaux irréguliers[70].

Retour d'Italie

À 32 ans, il atteignit sa maturité artistique. Selon Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin il était à l'apogée de son art : « De retour d'Italie, Vélasquez a appris le « grand style », il est au sommet de son art. Il a assoupli son dessin, aiguisé encore son regard[69] ». Sa formation, complétée en Italie par l’étude d’œuvres de maîtres de la Renaissance, faisait de lui le peintre espagnol doté de l'éducation artistique la plus importante qu’un peintre espagnol eut jamais atteint jusqu’alors[71].

Dès le début de 1631, de retour à Madrid, il se remit à peindre des portraits royaux pendant une longue période[72]. D’après Palomino, immédiatement après son retour à la cour il se présenta au Comte-Duc, qui lui demanda de remercier le roi de n'avoir pas fait appel à un autre peintre pendant son absence. Le roi attendit également le retour de Vélasquez pour qu’il peignit le prince Baltasar Carlos, né durant son séjour à Rome et qu’il peignit par la suite au moins six fois[73]. Vélasquez établit son atelier à l’Alcazar et eut des apprentis. En même temps son ascension à la cour se poursuivait : en 1633 il reçut le titre honorifique de grand huissier de la cour, de valet de la garde-robe du roi en 1636, puis celui valet de chambre du roi en 1643[74]. Enfin, l'année suivante, il fut nommé surintendant des travaux royaux. Les dates et les titres diffèrent légèrement selon les ouvrages : Lafuente Ferrari le déclare aide de chambre à partir de 1632, mais ces légères différences n'affectent pas le fait que très tôt, Vélasquez connut une ascension fulgurante avec les faveurs du roi[75]. La documentation est relativement abondante pour cette étape et fut rassemblée par le critique d'art José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Elle souffre cependant de lacunes importantes quant aux travaux artistiques de Vélasquez[76].

En 1631, un apprenti de vingt-six ans entra à son service à son atelier, Juan Bautista Martínez del Mazo natif de Cuenca, et dont on ne sait rien de la formation initiale comme peintre. Mazo se maria le avec la fille aînée de Vélasquez, Francisca âgée de 15 ans. En 1634, Vélasquez laissa son poste de valet de chambre à son gendre pour assurer à sa fille des revenus suffisants. Mazo apparut dès lors étroitement lié à Vélasquez, dont il fut le principal valet. Cependant, ses toiles restèrent des copies ou des adaptations du maître sévillan bien que selon Jusepe Martínez, elles reflètent une maîtrise particulière dans la peinture des sujets de petites dimensions[70]. Sa capacité à copier les œuvres du maître est relevée par Palomino[77], et ses interventions dans certaines toiles inachevées à la mort de Vélasquez est à l'origine d'incertitudes qui nourrissent toujours des débats entre les critiques sur l'attribution de certaines toiles à Vélasquez ou à Mazo[78].

En 1632, il peignit un Portrait du prince Baltasar Carlos conservé à la Wallace Collection de Londres. La toile dérive d'un tableau antérieur, Le Prince Baltasar Carlos avec un nain qui fut terminé en 1631. Pour le critique d'art José Gudiol, spécialiste de Vélasquez[note 10], ce second portrait représente le début d'une nouvelle étape dans la technique de Vélasquez qui le mena progressivement vers une période, dite « impressionniste » « Ce fut l'impressionnisme qui, lui aussi, aurait pu invoquer en un certain sens Vélasquez. (…) Le réalisme de Vélasquez est toujours imprégné de transcendance[79] ». Dans certaines parties de ce tableau, particulièrement dans les vêtements, Vélasquez cesse de modeler la forme de manière réaliste, et peint selon l'impression visuelle. Il recherchait une simplification picturale, ce qui exigeait une profonde connaissance des effets de lumière. Il arriva ainsi à une grande maîtrise technique, en particulier celle du clair-obscur qui rendait la sensation de volume plus évidente. Il consolida cette technique avec Portrait de Philippe IV de châtaigne et d'argent, où, au moyen d'une disposition irrégulière des coups de pinceaux clairs, il suggéra les bords du costume du monarque[70].

Palais du Buen Retiro et Tour de la Parada

Il participa aux deux grands projets de décoration de l'époque : le nouveau palais du Buen Retiro impulsé par Olivares et la tour de la Parada, un pavillon de chasse du roi aux abords de Madrid[72].

Pour le palais du Buen Retiro, Vélasquez réalisa de 1634 à 1635 une série de cinq portraits équestres de Philippe III, de Philippe IV, de leurs épouses et du prince héritier. Ces toiles décoraient les parties extrêmes des deux grands salons royaux, et furent conçues avec l'objectif d'exalter la monarchie. Les murs latéraux furent décorés avec une série de peintures célébrant les batailles et les victoires récentes des troupes espagnoles. Vélasquez se chargea de réaliser certaines de ces toiles, parmi lesquelles la Reddition de Breda, également connue sous le titre les Lances[71]. Les deux portraits équestres de Philippe IV et du Prince font partie des œuvres maîtresses du peintre. Il est possible que Vélasquez reçut l'aide de son apprenti pour d'autres portraits équestres, mais on observe dans tous les mêmes détails de la main de Vélasquez. La disposition des portraits équestres du roi Philippe IV, de la reine et du prince Baltasar Carlos dans le salon des Royaumes, a été reconstituée par Brown à partir de descriptions de cette époque. Le portrait du prince, avenir de la monarchie, était entre ceux de ses parents[80] :

Pour la tour de la Parada, il peignit trois portraits de chasse : celui du roi, de son frère le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche, et celui du prince Baltasar Carlos. Pour ce même pavillon de chasse il fit les tableaux intitulés Ésope, Ménippe et Le Repos de Mars[72].

Un homme assis par terre, visiblement handicapé, souriant, louchant, et tremblant, peut-être épileptique. Une calebasse à son côté.
Le Bouffon Calabacillas (1637-39, Musée du Prado, Madrid).
Un des portraits les plus angoissants de Vélasquez. Il représente un bouffon de manière réaliste avec ses mains épileptiques, un strabisme évident dans son regard, et un sourire provoqué par un geste imprécis et asymétrique[81],[82].

Jusqu'en 1634, et également pour le palais du Buen Retiro, Vélasquez aurait réalisé un groupe de portraits de bouffons et « hommes de plaisirs » de la cour. L'inventaire de 1701 mentionne six tableaux verticaux de corps entiers qui pouvaient avoir servi à décorer un escalier ou une chambre attenante aux logis de la reine. De ceux-ci, seuls trois ont pu être identifiés avec certitude. Ils sont tous les trois au musée du Prado : Pablo de Valladolid, Le Bouffon don Juan d'Autriche et Le Bouffon Barberousse. Un dernier, Le Portier Ochoa n'est connu que par des copies. Le Bouffon aux calebasses (1626-1633), conservé au musée d'art de Cleveland, pourrait avoir appartenu à cette série, bien que son attribution soit discutée et que son style soit antérieur à cette époque[83],[note 11]. Deux autres toiles de bouffons assis décoraient les hauts des fenêtres de la salle de la reine de la tour de la Parada et décrites dans les inventaires comme des nains assis. L'un d'eux dans un « costume de philosophe » et dans une pose d'étude a été identifié comme le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin. L'autre est un bouffon assis avec un jeu de cartes. On peut le reconnaître sur la toile Francisco Lezcano, l'Enfant de Vallecas. Le Bouffon aux calebasses assis pourrait avoir la même origine. Deux autres portraits de bouffons furent inventoriés en 1666 par Juan Martinez del Mazo à l'Alcazar : Le cousin, qui se perdit dans l'incendie de 1734, et Le Bouffon don Sébastien de Morra, peint vers 1644[84],[note 12]. Beaucoup a été dit sur cette série de bouffons où Vélasquez peignit avec compassion leurs carences physiques et psychiques. Intégrés à un espace invraisemblable, il put mener des expériences stylistiques sur ces toiles avec une entière liberté[85]. « Le portrait en pied de Pablillos de Valladolid, vers 1632, est la première représentation d'une figure entourée d'espace sans aucune référence de perspective. Deux siècles plus tard, Manet s'en souvint dans Le Fifre[86]. »

Parmi les tableaux religieux de cette période, on note Saint Antoine Abbé et saint Paul, premier ermite peint pour l’ermitage des jardins du palais du Buen Retiro, et La Crucifixion peinte pour le couvent San Placido. Selon José María Azcárate[note 13], le corps idéalisé, serein et calme de ce Christ reflète la religiosité du peintre[87]. Au-delà de son ascension sociale, la présence de Vélasquez à la cour lui donna une certaine indépendance vis-à-vis du clergé qui lui permit de ne pas se consacrer exclusivement à ce type de peinture.

Des personnages de rang plus commun passèrent par l'atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes. Si les reines et les infantes étaient fréquemment représentées, une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de l'aristocratie.

Exigences de la cour

La décennie 1630 fut la période la plus prolifique pour Vélasquez : presque un tiers de son œuvre fut réalisé à cette période. Vers 1640, cette intense production diminua drastiquement, et n'augmenta plus par la suite. Les raisons de cette baisse d'activité ne sont pas connues avec certitude, mais il paraît probable qu'il eut été accaparé par les obligations de cour au service du roi. Si celles-ci lui permirent d'obtenir une meilleure position sociale, elles l’empêchèrent de peindre[88]. En tant que surintendant des travaux du roi, il devait s'occuper de la conservation des collections royales et de diriger les travaux d'aménagement et de décoration à l'Alcazar Royal[89].

Entre 1642 et 1646, « il accompagna le roi en Aragon pendant la campagne contre les catalans révoltés (1644)[90] ». Il peignit alors un nouveau portrait du roi pour commémorer la levée du siège de la ville par l'armée française lors de la bataille de Lleida. Cette toile est considérée par le critique d'art Lafuente Ferrari comme un chef-d'œuvre « Vélasquez ne fut jamais aussi grand coloriste que dans le portrait de Philippe IV en costume militaire (Frick Collection, New York) et dans celui du pape Innocent X (Galerie Doria-Pamphilj, Rome)[91] ». La toile fut envoyée immédiatement à Madrid et exposée en public à la demande des catalans de la cour[92]. C'est la toile Philippe IV à Fraga, du nom de la ville aragonaise où il fut peint. Dans cette toile, Vélasquez atteignit un équilibre entre précision et reflets[93]. Perez Sanchez y voit même apparaître une technique impressionniste chez Vélasquez[74].

Le poste d'aide de chambre, que le peintre occupa dès 1642, était un honneur considérable, mais il obligeait Vélasquez à accompagner son maître partout : à Saragosse en 1642, en Aragon, en Catalogne, et à Fraga en 1644[94]. Vélasquez eut aussi à surmonter plusieurs épreuves notamment la mort de son beau-père et professeur, Francisco Pacheco le . À cet événement, s'ajoutèrent d'autre épreuves : la chute du puissant favori du roi, le Comte-Duc d'Olivares, qui avait été son protecteur (bien que cette disgrâce n'affecta pas la situation du peintre[94]), la mort de la reine Isabelle en 1644, puis celle du prince Baltasar Carlos âgé de 17 ans. Dans cette même période, outre les rébellions de la Catalogne et du Portugal et la déroute des tercios espagnols à la bataille de Rocroi, la Sicile et Naples se soulevèrent. Tout paraissait s'écrouler autour du monarque, et les Traités de Westphalie consacrèrent la décadence du pouvoir espagnol[95].

Second voyage en Italie

Un homme, moustachu, vêtu d'un habit vert, tête haute, fier de lui.
Juan de Pareja (1649-50, Metropolitan Museum of Art, New York).
Portrait de son esclave maure sur le portique du Panthéon d’Aggrippa le jour de la saint Joseph. Dans des tons réalistes, Vélasquez le représenta avec une attitude élégante et sûr de lui.

Acheteur d'art et peintre

« En suivant son projet de former une galerie de peinture, Vélasquez proposa de se rendre en Italie pour acquérir des tableaux et des statues de premier ordre qui donneraient un nouveau prestige aux collections royales[96], et il devait engager Pietro da Cortona pour peindre des fresques sur divers plafonds des salles fraîchement réformées de l’Alcazar Royal de Madrid. Le séjour allait durer de janvier 1649 à 1651. En réalité, le peintre aurait dû être de retour à Madrid en juin 1650. Mais malgré les injonctions du roi transmises par son ambassadeur, le duc del Infantado, Vélasquez prolongea son séjour un an encore[97]. »

Accompagné de son assistant et esclave Juan de Pareja, Vélasquez embarqua sur un navire à Malaga en 1649. Juan de Pareja, était simple esclave et valet de Vélasquez. Il était maure, « de génération métisse et de couleur étrange » selon Palomino[98]. On ne connaît pas la date à laquelle il entra au service du maître sévillan. Mais dès 1642, Vélasquez lui avait donné le pouvoir de signer en son nom en tant que témoin[99]. Puis en 1653, il signa au nom de Vélasquez, un testament en faveur de Francisca Velázquez, la fille du peintre[100]. D’après Palomino, Pareja aidait Vélasquez dans ses tâches répétitives, telles que le broyage des couleurs et la préparation des toiles, sans que le peintre ne lui permît de s’occuper jamais de ce qui touchait à la dignité de son art : le dessin ou la peinture. Il suivit son maître en Italie où Vélasquez fit son portrait et l'affranchit à Rome le avec l'obligation de travailler pour lui quatre années du plus[101],[102].

« Vélasquez accosta à Gênes, où il se sépara de l'ambassade pour retourner dans les cités qui l'avaient captivé lors de son premier voyage : Milan, Padoue Modène, Venise, Rome Naples[96] ». À Venise, où il fut reçu comme un personnage considérable, Vélasquez fut très entouré. Le théoricien d'art Marco Boschini lui demanda de donner son avis sur les peintres italiens. Vélasquez fit l'éloge de Tintoret, mais émit des réserves sur Raphaël. Ses principales acquisitions portèrent sur des œuvres de Tintoret, Titien, et Véronèse[96]. Mais il ne put convaincre Pietro da Cortona de se charger des fresques de l’Alcazar, et engagea à sa place Angelo Michele Colonna et - Agostino Mitelli, experts en trompe-l’œil.

Son étape principale fut ensuite Rome. « À Rome, il acquit des statues et des moulages pour les envoyer aux fondeurs[97] ». Il exécuta dans cette ville des tableaux importants dont celui de son serviteur Pareja qui lui valut un triomphe public et qui fut exposé au Panthéon le [97]. Nommé membre de l'académie de Saint-Luc il peignit ensuite le pape Innocent X.

Pendant son séjour, Vélasquez se rendit aussi à Naples où il rencontra de nouveau Ribera qui lui avança des fonds avant qu’il ne retournât à la « Ville Éternelle »[103]

Portrait d'Innocent X

L'appartenance de Vélasquez à l'académie de Saint-Luc et à la congrégation des Virtuoses lui donna le droit d'exposer sur le portique du Panthéon le 13 février[103].C'est là qu'il exposa d'abord le portrait de Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art), puis celui du pape. Cependant, l'historien d'art Victor Stoichita estime Palomino inversa la chronologie pour accentuer le mythe :

« Une fois qu’il fut déterminé à peindre le souverain pontife, il voulut s’entraîner en peignant une tête naturelle ; il fit celle de Juan de Pareja, son esclave et peintre spirituel, de façon si brillante et avec tant de vivacité que lorsqu’il envoya le portrait avec le dit Pareja recevoir les critiques de certains de ses amis, ils restèrent à regarder le portrait peint, et l’original, avec admiration et stupéfaction, sans savoir avec qui ils devaient parler, et qui devait répondre […] racontait Andrès Esmit… Le jour de la saint Joseph, on décora le cloître de la Rotonde [Le panthéon d’Agrippe] (où est enterré Raphaël Urbino) avec d’éminentes peintures antiques et modernes. On installa ce portrait sous des applaudissements universels, dans ce lieu, de la part de tous les autres peintres des différentes nations, tout le reste paraissait être de la peinture, mais celui-ci semblait réel. Voilà en quelles circonstances Vélasquez fut reçu par l’académie romaine, l’année 1650[104]. »

Stoichita note que la légende forgée au fil des années autour de ce portrait est à l’origine de ce texte a plusieurs niveaux de lecture : l’opposition portrait-étude préparatoire, l’antagonisme esclave-pape, le lieu presque sacré (la tombe de Raphaël) contrastant avec des applaudissements universels, et pour finir, le rapport entre les peintures anciennes et les modernes[102]. En réalité, on sait qu’entre le portrait de l’esclave, et celui du Pape, plusieurs mois s’écoulèrent, puisque d'une part Vélasquez ne peignit pas Innocent X avant août 1650, et que d’autre part, son admission à l’académie avait déjà eu lieu lors de l’exposition[105].

Le portrait le plus important que peignit Vélasquez à Rome est considéré par la majorité des historiens d'art comme étant celui d’Innocent X. Le spécialiste viennois de l’iconographie Ernst Gombrich pense que Vélasquez dut considérer cette toile comme un grand défi ; en comparaison avec les portraits de papes peints par ses prédécesseurs le Titien et Raphaël, il était conscient qu’il serait comparé avec ces grands maîtres. Vélasquez fit d’Innocent X un grand portrait, interprétant l’expression du pape et la qualité de ses vêtements[106]. Il était d'autant plus conscient de la difficulté que le pape offrait un visage ingrat et intimidant. C'est la raison pour laquelle il décida de faire d'abord le portrait de son serviteur Juan Pareja « pour se faire la main », car il n'avait pas peint depuis un certain temps[97].

Une femme nue couchée sur un lit, de dos, se regardant dans un miroir tenu par un petit ange
Vénus à son miroir (vers 1650, National Gallery, Londres).
Le spectre chromatique réduit de la toile, limité à un rouge brillant, à un marron chaud, à un bleu doux et au blanc fait ressortir le corps de Vénus qui domine sur le reste, et qui est peinte à partir de ces quatre couleurs. Vénus est allongée dans une pose sensuelle et pudique[107]

Le succès rencontré par son travail sur le portrait du pape déchaîna l'envie des autres membres de la curie papale. Tout l'entourage du souverain pontife souhaita alors être portraituré à son tour. Vélasquez peignit plusieurs personnages parmi lesquels le cardinal Astalli-Pamphilj. Il exécuta aussi le portrait de Flaminia Trionfi, la femme d'un peintre et ami. Mais à l'exception des portraits du pape et du cardinal, toutes les œuvres ont été perdues[97]. Palomino dit qu’il réalisa ceux de sept personnes qu’il cita, de deux qu'il ne nomma pas, et que d’autres toiles restèrent inachevés. Cela représentait un volume d’activité surprenant pour Vélasquez qui était un peintre de production peu abondante[103].

Vénus à son miroir

De nombreux critiques associent la Vénus à son miroir à cette période italienne de Vélasquez. Il dût réaliser au moins deux autres nus féminins, probablement deux autres Vénus. L’une d’elle fut citée dans l’inventaire des biens du peintre à sa mort[108],[note 14].

Le thème de Vénus avait été traité antérieurement par les deux principaux maîtres de Vélasquez, le Titien et Rubens, mais les implications érotiques de ces toiles suscitaient des réticences en Espagne. Rappelons que Pacheco conseillait aux peintres qu’ils fissent appel à des dames « honnêtes » comme modèles pour les mains et les portraits, et qu’ils utilisassent des statues ou des gravures pour le reste du corps[109]. La Vénus de Vélasquez apporta au genre une nouvelle variante : la déesse est de dos et montre son visage au travers d’un miroir.

La photographe et historienne de l'art britannique Jennifer Montagu[note 15] découvrit un document notarial sur l’existence en 1652 d’un fils romain de Vélasquez, Antonio de Silva, fils naturel de Vélasquez et de mère inconnue. Les recherches ont spéculé sur la mère et l’enfant. L'historien des arts espagnol José Camón Aznar nota que la mère pouvait avoir été le modèle qui posa pour le nu de la Vénus à son miroir et qu’il était possible qu’elle fût Flaminia Triunfi que Palomino qualifie d’« excellente peintre » et qui aurait été peinte par Vélasquez. Cependant, aucune autre information sur Flaminia Triunfi ne permet de l’identifier, même si Marini suggère qu’elle ne fait qu’une avec Flaminia Triva, alors âgée de vingt ans, et collaboratrice de son frère, disciple du Guerchin, Antonio Domenico Triva[110],[111],[112]

La correspondance qui a été conservée montre que Vélasquez retardait continuellement ses travaux pour reculer la date de son retour. Philippe IV était impatient. En février 1650 il écrivit à son ambassadeur à Rome pour qu’il pressât le retour du peintre « mais vous connaissez sa flemme, et faites le venir par la mer, et non par la terre, car il pourrait s’attarder encore plus ». Vélasquez resta à Rome jusqu’à la fin novembre. Le Comte d'Oñate communiqua son départ le 2 décembre, et deux semaines après il faisait étape à Modène. Cependant, il n’embarqua à Gênes qu'en mai 1651[113].

Dernières années et plénitude artistique

Maréchal de cour

En juin 1651, il rentra à Madrid avec de nombreuses œuvres d’art. Peu après, Philippe IV le nomma aposentador royal, maréchal de cour. Ce poste élevait sa position à la cour et lui procura des revenus supplémentaires. Ceux-ci s’ajoutaient à sa pension, aux salaires qu’il recevait déjà pour ses fonctions de peintre, aide de chambre royal et surintendant et aux sommes qu’il demandait pour ses toiles[114]. Ses charges administratives l’absorbaient toujours plus, notamment ce nouveau poste d’aposentador royal qui prenait une grande partie de son temps libre aux dépens de sa peinture[115]. Cependant, malgré ces nouvelles responsabilités, il peignit durant cette période quelques-uns de ses meilleurs portraits et ses œuvres magistrales les Ménines et Les Fileuses[114].

Dernières œuvres

La venue de la nouvelle reine, Marie-Anne d’Autriche, lui permit de peindre plusieurs portraits. L’infante Marie-Thérèse fut peinte à plusieurs occasions pour pouvoir envoyer son portrait aux différents partis et prétendants des cours européennes. Les nouveaux infants, fils de Marie-Anne, furent également peints, notamment Marguerite-Thérèse née en 1651[115].

Il peignit, à la fin de sa vie, ses compositions les plus grandes et les plus complexes, ses œuvres la Légende d’Arachné (1658) également connue sous le titre les Fileuses, et le plus célèbre de tous ses tableaux, la Famille de Philippe IV, ou les Ménines (1656). La dernière évolution de son style apparaît dans ces toiles où Vélasquez semble représenter la vision fugace d’une scène. Il employa des coups de pinceaux audacieux qui, de près, semblent séparés, mais qui, avec la distance, donnent tout le sens de la toile, anticipant les techniques de Manet et des impressionnistes du XIXe siècle sur lesquels il eut une grande influence[116]. L’interprétation de ces œuvres est à l’origine de nombreuses études. Elles sont considérées comme faisant partie des chefs-d’œuvre de la peinture européenne[115].

Les deux derniers portraits officiels qu’il peignit du roi sont très différents des précédents. Le buste du Prado, comme celui de la National Gallery de Londres, sont des portraits intimes où les vêtements sont noirs. La toison d’or n’est représentée que dans le second. Selon Harris, ces toiles dépeignent la décrépitude physique et morale du monarque, dont celui-ci était conscient. Cela faisait neuf ans que le roi ne s’était pas laissé peindre, et Philippe IV expliqua ses réticences ainsi : « je ne m’abaisse pas à passer par les pinceaux de Vélasquez, pour ne pas me voir vieillir[116] ».

La dernière commande de Vélasquez pour le roi fut un ensemble de quatre scènes mythologiques pour le salon aux Miroir où ils furent exposés avec des œuvres du Titien, du Tintoret et de Rubens : les peintres préférés de Philippe IV. De ces quatre œuvres (Apollon et Mars, Adonis et Vénus, Psyché et Cupidon et Mercure et Argos), seule la dernière nous est parvenue. Les trois autres furent détruites lors de l’incendie de l’Alcazar Royal en 1734[115]. La qualité de la toile conservée, la rareté du thème de la mythologie et des nus dans l’Espagne d’alors, font que ces pertes sont particulièrement dommageables.

Ordre de Santiago

Portrait de Diego Velázquez dans Les Ménines (détail).

En homme de son époque, Vélasquez désirait être anobli. Il réussit à intégrer l’ordre de Santiago (Saint-Jacques de l'Épée) avec l’appui du roi, qui, le lui permit de prendre l’habit de chevalier[117]. Cependant, pour être admis, le prétendant devait prouver que ses grands-parents directs avaient également appartenu à la noblesse, qu’aucun n’était juif ni converti au christianisme. Le conseil des ordres militaires ouvrit en juillet une étude sur le lignage et recueillit 148 témoignages. Une partie significative de ces témoignages affirma que Vélasquez ne vivait pas de son métier de peintre, mais de ses activités à la cour. Certains, parfois peintres, allèrent jusqu’à prétendre qu’il n’avait jamais vendu de tableau. Au début de 1659, le conseil, conclut que Vélasquez ne pouvait pas être noble car ni sa grand-mère paternelle ni ses grands-parents paternels ne l’étaient. Cette conclusion faisait que seule une dispense du pape pouvait faire admettre Vélasquez dans cet ordre. À la demande du roi, le pape Alexandre VII dicta un bref apostolique le , ratifié le 1er octobre, et lui accordant la dispense sollicitée. Le roi lui concéda le titre d’hidalgo le 28 novembre, contournant ainsi les objections du conseil qui lui remit ce titre à la même date[118].

Mariage de l'infante

En 1660, le roi et la cour accompagnèrent l’infante Marie Thérèse à Fontarrabie, ville espagnole sur la frontière entre l'Espagne et la France. L'infante rencontra pour la première fois son nouvel époux Louis XIV, au milieu de la Bidassoa, sur un territoire dont la souveraineté était depuis l'année précédente partagée entre les deux pays : l'île des Faisans. Vélasquez, en tant qu’aposentador royal se chargea de préparer les logement du roi d'Espagne et de sa suite à Fontarrabie et de décorer le pavillon de la Conférence où était organisée la rencontre de l'île des Faisans. Le travail dût être épuisant et à son retour, Vélasquez contracta une maladie virulente[115].

Il tomba malade fin juillet et quelques jours après, le , il mourut à trois heures de l’après-midi. Le lendemain, il fut enterré dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Madrid, avec les honneurs dus à son rang, en tant que chevalier de l’ordre de Saint-Jacques. Huit jours après, le 14 août, son épouse Juana mourut à son tour[119].

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