Poética (Aristóteles)

Aristóteles, según una copia del siglo I o siglo II de una escultura de Lisipo.

La Poética[1] o Sobre la poética (Περὶ Ποιητικῆς) es una obra de Aristóteles escrita en el siglo IV a. C., entre la fundación de su escuela en Atenas, en el 335 a. C., y su partida definitiva de la ciudad, en el 323 a. C. Su tema principal es la reflexión estética a través de la caracterización y descripción de la tragedia.

Al parecer, la obra estaba compuesta originalmente por dos partes:[2] un primer libro sobre la tragedia y la epopeya, y un segundo sobre la comedia y la poesía yámbica, que se perdió, aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se conoce.

Básicamente, la Poética consta de un trabajo de definición y caracterización de la tragedia y otras artes imitativas. Junto a estas consideraciones aparecen otras, menos desarrolladas, acerca de la historia y su comparación con la poesía (las artes en general), consideraciones lingüísticas y otras sobre la mímesis.

La Poética es una de las obras aristotélicas tradicionalmente conocidas como esotéricas o acroamáticas. Esto implica que no habría sido publicada, sino que constituía un conjunto de cuadernos de notas destinados a la enseñanza y que servían de guía o apunte para el maestro. Estaban destinados a ser oídos y no a ser leídos.

El más antiguo de los códices que contienen el texto de la Poética (ya sin la Comedia) es el Codex Parisinus 1141, escrito a fines del siglo X o a principios del siglo XI.

Principales temas tratados

La obra consta de 26 capítulos.

En los seis primeros se hace una caracterización general de las artes, aunque en los ejemplos del capítulo 1 sólo se mencionan artes literarias, dramáticas y musicales. Se afirma que "todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente" (47a 16-19)[3]

Los medios de imitación (o mimesis) son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Las artes se diferencian allí porque usan distintos medios, o porque usan algunos y no otros, o porque usándolos todos los usan o a la vez o alternadamente. Las artes musicales (“aulética”, “citarística”, “el arte de tocar la siringa”) usan el ritmo y la armonía. La danza, por su parte, sólo usa el ritmo (“mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones”)(47a 25-30). Aristóteles nos dice que el arte que imita sólo por medio del lenguaje (la literatura) no tenía denominación en ese momento, aunque luego admite que “la gente, asociando al verso la condición de poeta, llama a unos poetas elegíacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en común por el verso. En efecto, también a los que exponen en verso algún tema de medicina o de física suelen llamarlos así”(47b 13-16). En cuanto a las artes que usan los tres medios ( ditirambo, momo, tragedia y comedia), las dos primeras las utilizaban simultáneamente a lo largo de todo el poema y las dos restantes sólo en las partes líricas.

La diferencia en cuanto al objeto imitado sería que, "puesto que los que imitan a hombres que actúan y estos deben ser esforzados o de baja calidad... o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales" (48a 1-5). Por último, la distinción en cuanto al modo de imitar se refiere a la diferencia entre la poesía épica y la poesía dramática: en un caso se narran los hechos (o se mezcla narración con aparición en primera persona de los personajes, como en Homero) y en el otro se presenta "a todos los imitados como operantes y actuantes"(48a 23).

En el capítulo 4 se realiza una descripción del origen y el desarrollo de la poesía (ποιητική) en la que se afirma que ésta surge por dos factores naturales en el hombre:[4] la tendencia a la imitación por un lado, y el ritmo y la armonía por otro. Los hombres "nobles" (nobles de carácter y no de posición social) imitaban las acciones nobles y creaban, al comienzo, "himnos y encomios"; por otro lado, los hombres "vulgares" imitaban las acciones de los "hombres inferiores" y componían "invectivas". Luego los nobles pasaron a componer en verso heroico y los vulgares en yambos. Luego los nobles pasarían a dedicarse a la tragedia y los otros a la comedia. El estagirita concluye: "Habiendo nacido al principio como improvisación -tanto ella [la tragedia] como la comedia...- fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza."

En el capítulo 5 se hacen consideraciones generales y superficiales acerca del origen y las características de la comedia y la epopeya. Como Aristóteles señala a principios del capítulo siguiente, “del arte de imitar en hexámetros [la epopeya] y de la comedia hablaremos después” (49b 23). De hecho, los últimos capítulos del libro I están dedicados al estudio de la epopeya, pero de la comedia no se encuentra un estudio detallado en esta obra.

Definición de la tragedia y sus elementos esenciales

El siguiente es uno de los capítulos centrales de la obra, donde se define la tragedia y se señalan las seis partes o elementos esenciales de la misma. Además es aquí donde se señala por única vez la famosa “cláusula adicional” de la tragedia, la catarsis.

Según Aristóteles, “la tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (19b 24-26).

Más adelante el filósofo dirá que los elementos esenciales de la tragedia son seis: fábula (mythos), caracteres (êthê), pensamiento (diánoia), elocución (lexis), melopeya (melopoiia) y espectáculo (opsis).[5]

La fábula

Unidad de la acción

Según el filósofo, la tragedia es imitación de una única acción[6] de larga duración, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin)..

Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.

Fábula y verosimilitud
Teatro de Epidauro.

La fábula, en efecto, es para Aristóteles el elemento esencial de la tragedia. Sin la fábula no hay tragedia, pero, en cierta forma, sí la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es porque la tragedia también puede desencadenar el placer que le es propio, simplemente por su lectura y sin necesidad de representación.

Se describe en el texto que la fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe darse de forma “verosímil o necesaria”. La verosimilitud-necesidad se refiere a la necesidad de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este orden o estructuración debe darse de forma tal que, si se suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de la obra.

Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético

Aristóteles parte del supuesto de que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayor parte de las veces, peripecia. Por otro lado, se llama agnición (agnitio, en latín) al paso de la ignorancia al conocimiento, “para amistad o para odio”, que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de los demás o del personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del usuario. Junto a estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance patético, que es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes fuera de escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes, es decir, no hay visión de los hechos.

Anagnórisis y peripecia son términos fundamentales para entender los grados que el estagirita establece sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su capacidad para desencadenar la catarsis.

Tipos de agnición

Según Aristóteles, hay varias clases de agnición:

... la menos artística y la más usada por incompetencia, … la que se produce por señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consiste en que un personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales “congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares

(54b 20-25)

y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.

  • En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma no muy verosímil ni necesaria.
  • "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”,
  • "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos: ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por afirmar el consecuente.
  • La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.
Clasificaciones internas a la tragedia

En la división entre fábulas simples, episódicas y complejas, se dice que las primeras son aquellas en que el cambio de fortuna se da sin peripecia ni agnición, las segundas son aquellas en que ni siquiera se da la verosimilitud o necesidad en la sucesión de las acciones y las terceras designan a las que presentan al cambio de suerte acompañado de peripecia y agnición. Como es de suponer, esta última categoría es la superior.

La clasificación siguiente se refiere a las distintas formas de desarrollar el lance patético (pathos), la resolución de la obra trágica, para promover la catarsis en su plenitud. Esto se da combinando adecuadamente la ejecución de la acción central con la agnición o la falta de ella acerca de lo que se está efectuando. Además es preferible que el desenlace trágico muestre a dos personas que son parientes o amigas que se violentan, dado que esto es lo que impacta más a los espectadores.

En orden de mayor a menor valor catártico, Aristóteles propone cuatro tipos de desenlace:

  • Que un personaje esté a punto de desarrollar la acción[7] y obtenga la agnición justo antes de efectuarla;
  • que el personaje efectúe la acción y que, luego de finalizada ésta, obtenga la agnición sobre su acción;
  • que el personaje lleve a cabo la acción con agnición, y, por último,
  • que el personaje esté a punto de efectuar la acción con agnición y no la lleve a cabo.

Los caracteres

En un nivel general, se puede decir que Aristóteles llama caracteres a lo que hoy llamamos personajes. Según el filósofo “habrá caracteres si, …, las palabras y las acciones manifiestan una decisión” (54a 17). O sea los personajes se definen por sus acciones y no por su ‘caracterización’ ya sea por medio de la vestimenta u otros ‘’aderezos’’.

Máscaras romanas de la tragedia y la comedia. Aunque son romanas y del siglo II, es probable que se asemejen a las utilizadas en el teatro griego para designar los caracteres.

Aristóteles explica que los personajes deben ser intermedios entre vicio y virtud, aquel "que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro, siendo de los que gozaban de gran prestigio y felicidad, como Edipo y Tiestes…"(53a 8-11).

El postular la representación de caracteres ni virtuosos ni viciosos, sino en un grado intermedio entre ambas cualidades, pasa por varios motivos. Por un lado, no sería bueno representar a una persona virtuosa pasando de la dicha al infortunio, “pues esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia” (53b 35). En el sentido opuesto, tampoco sería bueno que una persona viciosa pasase en la fábula de la desdicha a la dicha, ya que eso no inspira ni compasión ni simpatía ni temor.

La "'compasión'" se refiere al personaje que es inocente y no merecería sufrir las consecuencias de su yerro ignorante, el temor a la situación que se nos presenta cuando vemos todas las cosas que les pasan a alguien que es semejante, en cualidades, a nosotros.

A la vez se describen cuatro cualidades indispensables de los caracteres:[8]

Bondad
Se trata aquí de una bondad moral del personaje y no de una bondad en la representación poética, “y esto es posible en todo género de personas; pues también puede haber una mujer buena, y un esclavo…”(54a 20).
Propiedad
El carácter presentado debe ser apropiado; por ejemplo, “es posible que el carácter sea varonil, pero no es apropiado a una mujer ser varonil o temible” (54a 23). Por supuesto, el sexismo era propio de la época.
Semejanza
En el caso que se presenten personajes históricos o que ya hubiesen sido presentados en otras obras poéticas, el poeta tendrá que representarlos de forma semejante a la que la tradición ha consagrado, aunque se le permita embellecerlos.
Consecuencia
Este punto propone también para los personajes la regla de la verosimilitud o necesidad, que supone una coherencia en la forma en que se presenta el carácter a lo largo de la tragedia. Por ello, “aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente” (54a 25).

Pensamiento y elocución

El pensamiento es el tercer elemento esencial de la tragedia. Aristóteles dice que le corresponde "todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión y temor, ira y otras semejantes, y además amplificar y disminuir"(56a 35). En este caso se trata de aquello que hace un personaje para convencer o refutar a otro y no a los espectadores. De todos modos el tratamiento de Aristóteles de este punto no es amplio, ya que reconoce que es propio del arte descrito en la Retórica.

La elocución es la “expresión mediante las palabras”(50b 15), tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los actores y directores de escena. Sus modos son el mandato, la súplica, la narración, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc.

En los capítulos 20, 21 y 22, que muchos han considerado apócrifos, Aristóteles desarrolla una teoría lingüística, o de la elocución, en la que define, entre otros conceptos, los de: sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciación y metáfora.

Melopeya y espectáculo

Aristóteles dice que la melopeya es el más importante de los aderezos de la tragedia. Sin embargo, considera que su significado es obvio y no lo explica. En general, podría decirse que este elemento se refiere a las intervenciones del coro, que eran muy importantes en la tragedia clásica.

El espectáculo es el elemento de la tragedia “menos propio de la poética”, ya que es “cosa seductora”, y para nada indispensable (50b 18). En esta categoría entrarían lo que hoy llamamos escenografía y efectos especiales.

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