Juan de Valdés Leal

Autorretrato. Aguafuerte. Madrid, Biblioteca Nacional de España. Antonio Palomino que lo conoció en 1672 lo describe «de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos, y color trigueño claro».

Juan de Valdés Leal ( Sevilla, 1622 - ibídem, 1690) fue un pintor barroco español activo en Córdoba y Sevilla. Artista fecundo y de poderosa inventiva, pero desigual en el acabado de sus obras, es conocido fundamentalmente por los dos «jeroglíficos de las postrimerías» pintados hacia 1672 para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, donde se conservan. Relacionadas con el muy barroco tema de la vanitas, extendido por la mayor parte de Europa, las alegorías Finis gloriae mundi (El fin de las glorias mundanas) e In ictu oculi (En un abrir y cerrar de ojos) ilustran el pensamiento de Miguel de Mañara, renovador de la Hermandad de la Santa Caridad, tal como lo dejó expuesto en su Libro de la Verdad, y completan el programa iconográfico de la capilla, integrado por el Santo Entierro del retablo mayor y la serie de las « obras de misericordia» pintada por Murillo, con la que forman un conjunto coherente. No obstante, lo macabro de su asunto —y la fuerte personalidad del pintor— resultaron perjudiciales para su fama póstuma e hicieron que se le acabase atribuyendo cualquier pintura en la que apareciese un cadáver en descomposición, incluso si se trataba de pinturas de calidad ínfima, al quedar reducido a la condición de «pintor de los muertos», como lo llamó Enrique Romero de Torres, al tiempo que con tintes románticos se agrandaba y hacía más profunda la rivalidad con Murillo, su contemporáneo, al suponerse a Valdés un temperamento iracundo y soberbio, opuesto al pacífico carácter de su rival.[2]

Biografía

Hijo de Fernando de Nisa, o Niza, natural según la partida matrimonial de Torres Nuevas en Portugal, cuyo oficio se desconoce, y de Antonia Valdés, sevillana, hija de Bartolomé Díaz e Inés Leal, fue bautizado el 4 de mayo de 1622 en la parroquia de San Esteban de Sevilla.[4]

San Andrés, 1647, óleo sobre lienzo, 281 x 172 cm, Córdoba, Iglesia de San Francisco.

Primera estancia en Córdoba (1647-1649)

No se tienen noticias documentales del pintor, posteriores a la partida de bautismo, hasta abril de 1647 cuando cerca de cumplir los 25 años se publicaron las amonestaciones matrimoniales en la iglesia de San Vicente de Sevilla. El 14 de julio, dispensado de las últimas amonestaciones, contrajo matrimonio en Córdoba con Isabel Martínez de Morales.[11]

Pinturas para las franciscanas de Santa Clara de Carmona

La retirada de los sarracenos (Moros derrotados huyendo del convento), óleo sobre lienzo, 330 x 325 cm (recortado por arriba), Ayuntamiento de Sevilla.

En 1649, año de la peste, abandonó Córdoba y no reaparecerá documentalmente hasta un año después, cuando en diciembre de 1650 arriende unas casas en la calle de las Boticas de Sevilla, en la parroquia de Omnium Sanctorum. En la misma collación residían su madre y su padrastro, Pedro de Silva, al que la documentación llama alquimista y en ocasiones platero, del que en mayo de 1651 salió fiador para el arriendo de su propia casa.[13]

La serie, actualmente repartida entre la colección March de Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla, se conservó en su lugar hasta 1910, cuando fue adquirida por Jorge Bonsor que procedió a su restauración y regularizó su tamaño, recortando algunos fragmentos con ángeles volanderos actualmente perdidos.[15]

Inspirado el relato iconográfico en La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, la sobriedad y equilibrio con que se componen las escenas monásticas —aunque alteradas la composición general y los puntos de vista por los recortes mencionados— muestran todavía cierta dependencia de los modelos de Herrera el Viejo. En La muerte de santa Clara, además, como ya advirtiera Gestoso, repite la composición que del mismo asunto pintó Murillo en 1645 para el convento de San Francisco de Sevilla ( Dresde, Gemäldegalerie), aunque los rostros de las vírgenes de Valdés Leal sean mucho más vulgares y el efecto del conjunto más artificiosamente sobrenatural, al hacerlas caminar sobre nubes.[17] .

Segunda estancia en Córdoba (1654-1656)

Elías y los profetas de Baal, del retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Córdoba. 1658.

En 1654 se le encuentra de nuevo censado en Córdoba, donde el 26 de diciembre bautizó con el nombre de Luisa Rafaela a su primera hija, a la que educó en la pintura y el grabado. A este momento pertenece posiblemente una de las obras más conocidas de su producción, la llamada Virgen de los plateros ( Museo de Bellas Artes de Córdoba), con la Inmaculada entre san Eloy y san Antonio de Padua y un rico acompañamiento de ángeles, que por haber estado expuesta a la intemperie durante más de dos siglos, en la calle de la Platería donde la citaba Palomino, ha sufrido numerosas restauraciones y perdido parte del color y los rasgos característicos de los rostros de Valdés. Estos se conservan mejor en una obra cercana que originalmente estuvo firmada en 1654, la Inmaculada Concepción con san Felipe y Santiago el Mayor del Museo del Louvre, cuyos rostros fuertemente individualizados recuerdan todavía modelos de Herrera combinados con los de Castillo en el dinamismo de los angelotes de la parte superior.[9]

En febrero de 1655 contrató con Pedro Gómez de Cárdenas, comendador del Tesoro de la Orden de Calatrava, caballero Veinticuatro perpetuo de la ciudad de Córdoba y patrono de la iglesia del Carmen Calzado, la pintura de los cuadros de su retablo mayor, que se comprometía a entregar en el plazo de un año

bien acabados, de buenos y firmes colores, a toda satisfacción de hombres peritos en el arte (...) según modelo y dibujo que tengo hecho.[21]

Conservados en la propia iglesia para la que fueron pintados, aunque su disposición actual no sea la que tenían originalmente dentro del retablo, consta el encargo de doce cuadros de muy diverso formato y ambición, dos de ellos —Elías y los profetas de Baal y Elías y con el Ángel— firmados y fechados en 1658, cuando el artista residía ya en Sevilla. Se encuentran aquí algunas de las obras más conseguidas del pintor. El lienzo central de gran tamaño y rematado en medio punto con San Elías arrebatado al cielo aprovecha muy barrocamente el motivo del carro de fuego, envolviendo en llamaradas tanto el carro como los escorzados caballos que lo arrastran entre nubes sobre un amplio paisaje de luces contrastadas. Interesantes son también los dos pequeños lienzos con las cabezas cortadas de san Juan Bautista y san Pablo, un motivo del que no es Valdés el inventor y que responde a una extendida devoción, pero que ha contribuido notablemente a extender la fama de pintor macabro y a atribuirle, sin mayor fundamento, otros numerosos lienzos de igual motivo pero de muy inferior calidad. Los citados lienzos de Elías y los profetas de Baal y Elías y el Ángel, manifiestan en su estilo más avanzado el conocimiento de la obra de Francisco de Herrera el Joven en la catedral de Sevilla. Pero son los dos lienzos del banco con parejas de santas de medio cuerpo los que han merecido mayores elogios, ensalzados ya por Palomino por la belleza y verdad de sus estudios, que «parecen de Velázquez».[23]

Pinturas para el banco del retablo del Carmen Calzado de Córdoba
Santa María Magdalena de Pazzis y santa Inés
Santa Apolonia y santa Syncletes
1656. Óleos sobre lienzo, 130 x 184 cm. Palomino decía de estas pinturas del sotabanco, en las que se representaban santas de medio cuerpo, que estaban «hechas con tanta belleza en dibujo, colorido, y manejo, que parecen de Velázquez; y sin duda, son hechas por el natural, porque tienen aquella misma viveza y verdad».[9]

Sevilla: pinturas para el Monasterio de San Jerónimo

El amplio conjunto de obras pintadas para el Monasterio de San Jerónimo de Buenavista, firmadas dos de ellas en 1657, justifica el inmediato traslado de la familia a Sevilla donde el 15 de julio de 1656 arrendó una casa en la collación de San Martín, junto a la Alameda de Hércules, actuando como su fiador el arquitecto Francisco de Ribas. Aquí nació su segunda hija, Eugenia María, bautizada el 13 de septiembre de 1657 en la parroquia de San Martín.[24]

Mártir de la Orden de San Jerónimo, posiblemente fray Diego de Jerez, conocido por haber resistido las tentaciones. Óleo sobre lienzo, 249 x 130 cm, Madrid, Museo del Prado.

Destinadas originalmente a la sacristía de la iglesia, las pinturas de Valdés Leal para el Monasterio de San Jerónimo de Buenavista, en su tiempo extramuros de la ciudad, se agrupaban en dos ciclos: una serie de cuatro lienzos dedicada a la vida de san Jerónimo y otra, formada por doce lienzos de formato vertical, con los retratos en pie de santos y frailes de la orden. Incautados por las tropas del mariscal Soult y depositados en el Alcázar, en 1812 fueron devueltos al monasterio aunque se ignora si volvieron todos. Tras la exclaustración de los frailes decretada en 1835 sus obras de arte se dispersaron y las pinturas de Valdés Leal, vendidas en parte por los responsables de la custodia del edificio, se encuentran actualmente repartidas entre diversos museos y colecciones privadas.[25]

Elogiados por Ceán Bermúdez, que los pone entre lo mejor que pintó,[28]

Distinta por la propia naturaleza de sus asuntos es la serie de los santos y otras figuras venerables de la orden jerónima, quizá incompleta y dispersa entre el Museo del Prado (San Jerónimo y un Mártir de la Orden de San Jerónimo, quizá fray Diego de Jerez), el Museo de Tessé de Le Mans (Santa Paula), el Bowes Museum, Barnard Castle (Santa Eustoquio), la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (Fray Vasco de Portugal), el museo de pintura y escultura de Grenoble (Fray Alonso de Ocaña) y el de Bellas Artes de Sevilla (Fray Fernando de Pecha, Fray Fernando Yáñez, El venerable fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera, obispo de Granada y confesor de Isabel la Católica).[30]

Años centrales de su producción: el oficio de pintor

Firmados y fechados también en 1657 se han conservado el retrato del mercedario fray Alonso de Sotomayor, que llegaría a ser obispo de Barcelona, retratado en el interior de la iglesia del convento de la Merced de Sevilla (colección particular), y Los desposorios de la Virgen de la capilla de San José de la Catedral de Sevilla, donde parece seguir una composición manierista con las consabidas figuras cortadas en primer término, alegre color y factura deshecha.[36]

Los trabajos de dorado y estofado que contrató con frecuencia, titulándose indistintamente maestro del arte de pintor o maestro de dorado y estofado son, por otra parte, los mejor documentados. En este orden se consignan a su nombre las labores de dorado del retablo de San Isidoro y de la mitad de la reja de la capilla de las Angustias de la catedral, 1665; de la reja de la capilla de la Concepción grande y de la antesacristía catedralicias, 1666; del retablo mayor del convento de San Antonio, 1667; del retablo mayor del hospital de la Caridad, 1673; del retablo de la capilla de la Piedad en el convento de San Francisco, 1674; y del retablo mayor del convento de San Clemente, 1680, entre otras.[38] Por el padrón de 1665 se conoce también el nombre de un oficial, Manuel de Toledo, de dieciocho años, residiendo con él. Contó además con la colaboración de sus hijos, Luisa, la primogénita, y Lucas, nacido en 1661. Elocuente en este sentido es el relato con tintes milagreros de la intervención de Luisa en el estofado de la escultura de Fernando III labrada por Pedro Roldán con motivo de las solemnes fiestas por su canonización:

Luisa Rafaela, hija de Juan de Valdés y de Dª Isabel de Carrasquilla, su legítima mujer, como estuviese enferma cuando vino a Sevilla la Bula de Beatificación de San Fernando, año 1671, y hubiesen encomendado a Juan de Valdés la disposición de altares, pinturas, estofados y obeliscos de la catedral, y hallándose Juan de Valdés agobiado por tanto trabajo, quedándose por estofar el Santo Rey, que había de ponerse al culto y veneración pública, hecho por Pedro Roldán, y como empeorase Luisa de Valdés, esta imploró al auxilio de San Fernando y tomando el pincel con gran fe cuando le subía la fiebre, quedó de súbito completamente curada.[39]

Incluso la esposa del pintor, Isabel de Morales o de Carrasquilla, podría haber participado en el negocio familiar conforme a lo afirmado por Palomino, como se desprendería del contrato firmado en 1667 por «Juan de Valdés, maestro pintor dorador y estofador, y Dª Isabel de Carrasquilla, su mujer, como principales obligados», por el que tomaban a su cargo el dorado y estofado del retablo mayor de la iglesia del convento de San Antonio de Padua, con la pintura de las paredes y bóveda del presbiterio y la hechura a su costa de una imagen de talla de la Concepción.[40]

Academia de dibujo

El sacrificio de Isaac, óleo sobre lienzo, 189 x 249 cm, Fondo Cultural Villar Mir. El desnudo en escorzo de Isaac revela el estudio del natural con modelo vivo, función principal de las academias de dibujo promovidas por los pintores.

Con el patrocinio de Luis Federigui, caballero de la Orden de Calatrava y alguacil mayor de Sevilla, Valdés contrató en noviembre de 1659 las pinturas de los retablos de la iglesia de San Benito de Calatrava, conservadas desde 1922 en la capilla de la Quinta Angustia de la iglesia de la Magdalena de Sevilla. Gracias a la descripción de Ceán Bermúdez es posible conocer la disposición original de sus once pinturas distribuidas entre el retablo mayor y los dos colaterales, compuestos cada uno de estos por un solo lienzo de mayor tamaño, con la Inmacualda Concepción y el Calvario. En el altar mayor, a los lados de una pintura actualmente desaparecida de la Virgen del Císter con san Benito y san Bernardo, se disponían en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, Santa Catalina y San Sebastián, con San Antonio Abad y San Antonio de Padua a los lados del arcángel San Miguel en el segundo cuerpo y un Padre Eterno no conservado en el ático.[43]

Facilitar a los artistas la práctica del dibujo con modelo vivo para que se perfeccionasen en el estudio del natural es precisamente lo que perseguían las academias sostenidas por pintores y escultores, como la creada en la Casa Lonja de Sevilla en enero de 1660, con Francisco de Herrera el Mozo y Bartolomé Esteban Murillo como copresidentes y Valdés Leal como diputado, encargado de la tesorería.[48]

Durante su presidencia, cuenta Palomino, un «pintor tunante italiano» llegado a Sevilla asistió a algunas sesiones de la Academia en las que dibujó con mucha perfección varias figuras borrando con miga de pan en el papel que previamente había tiznado de carboncillo con los dedos. Tal habilidad disgustó a Valdés, que creyó que se burlaba de la Academia, y le impidió volver a ella, pero el italiano pintó «por tan extraño camino» un par de lienzos que expuso para su venta en día de fiesta. Irritado Valdés, le quiso matar, decía Palomino, «cosa, que le afearon todos mucho a Valdés, y especialmente Murillo; pues dijo, que la soberanía de Valdés era tanta que no admitía competencia. A tanto como esto llegaba la altivez de su genio».[50] Su relación con otros artistas y con quienes contrató obra fue siempre correcta. También en este sentido Palomino afirmaba que:

era espléndido, y generoso en socorrer con sus documentos a cualquiera, que solicitaba su corrección, o le pedía algún dibujillo, o traza para alguna obra en todo linaje de artífices; a el paso que era altivo, y sacudido con los presuntuosos, y desvanecidos.[51]

Alegoría de la vanidad, firmado «Jnº de baldes leal fa Aº 1660». Óleo sobre lienzo, 130 x 99 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum.

Plenitud artística: 1660-1670

Los años en torno a la creación de la Academia fueron para Valdés de intenso trabajo. El mismo año de su fundación firmó la llamada Alegoría de la Vanidad del Wadsworth Atheneum de Hartford, cuyo mensaje trascendente completa la Alegoría de la salvación de la Galería de arte de la ciudad de York. Con el lenguaje típicamente barroco del género vanitas las pinturas invitan a reflexionar sobre la fugacidad de la vida, lo inexorable de la muerte y el Juicio Final, llamando a la práctica de la virtud y a resistir la tentación. Los consabidos símbolos de la fugacidad de la vida ( putto haciendo pompas de jabón conforme al tópico latino «homo bulla», vela apagada, reloj y rosas marchitas), del poder ( tiara, mitra, corona real y cetro), de la riqueza, el ocio o el placer (joyas, dados, cartas de una baraja y un retrato femenino en miniatura), se completan con una calavera coronada de laurel, un ángel que dirigiéndose al espectador descorre una cortina para dejar ver tras ella una pintura del Juicio Final, inspirada en el bien conocido de Martin de Vos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, y un conjunto desordenado de libros en cada uno de los lienzos, entre los que se reconocen, en la Alegoría de la vanidad, los Diálogos de la pintura de Vicente Carducho, abiertos por el emblema de la tabla rasa y Le due regole della prospettiva de Jacopo Vignola, en la edición de Roma de 1611, con los comentarios de Ignacio Danti; y en la Alegoria de la salvación, El devoto peregrino. Viaje de Tierra Santa de Antonio de Castillo, impreso en Madrid en 1654, abierto por la página que muestra el grabado de la iglesia del monte Calvario, junto con el Símbolo de la fe de fray Luis de Granada, el Triunfo de la Cruz de Savonarola, Flos Sanctorum de Alonso de Villegas, Estado de los bienaventurados en el cielo del padre Martín de Roa, el Arte de bien vivir de fray Antonio de Alvarado y el Destierro de ignorancia de Horacio Riminaldo en edición castellana, pequeño diccionario lleno de buenos consejos, lo que indica en conjunto un buen nivel de cultura libresca.[52]

También firmadas y fechadas en 1660 están dos pequeñas tablas de procedencia desconocida que fueron adquiridas en 1980 por el Museo del Louvre. En ellas se representan Las bodas de Caná y La comida en casa de Simón, pintadas « alla prima» con pincelada ágil y nerviosa y, a pesar de sus reducidas dimensiones y rápida ejecución, con muy rica variedad de expresiones y actitudes en los asistentes a los festines, localizados en amplios espacios arquitectónicos, haciendo demostración de sus dotes narrativas.[53]

Las bodas de Caná, firmado «Joan Baldes F. 1660». Óleo sobre tabla, 24 x 34 cm, París, Museo del Louvre.
La comida en casa de Simón, firmado «...Baldes fe 1660». Óleo sobre lienzo, 24 x 34 cm, París, Museo del Louvre.

La Inmaculada Concepción con dos donantes de la National Gallery de Londres, firmada y fechada en 1661 en un papel algo arrugado que se encuentra sobre la mesa junto al donante, sería, en opinión de José Gestoso, «una de sus más hermosas obras», en la que sus dotes como retratista se demuestran en la convincente veracidad que manifiestan las fisonomías de la anciana con tocas de luto y del más joven clérigo que la acompaña, retratados de medio cuerpo en los ángulos inferiores del lienzo.[56]

La Inmaculada Concepción con dos donantes, 1661, óleo sobre lienzo, 190 x 204 cm, Londres, National Gallery.

El mismo año el cabildo de la catedral de Sevilla le encargó un lienzo de la Imposición de la casulla a san Ildefonso para remate del retablo de la capilla de San Francisco ocupado por el gran lienzo de la Apoteosis de san Francisco de Francisco de Herrera el Joven. La composición, sobria y eficaz, centra la atención en las grandes figuras de la Virgen y del prelado toledano en torno a una diagonal solo interrumpida por los pliegues y ricos bordados de la casulla. La existencia de una segunda versión del mismo asunto en la colección March de Palma de Mallorca, de las mismas medidas y fechada también en 1661, pero de muy distinta composición, con figuras más menudas y movidas y un tratamiento del color y de la luz más dramáticos, incorporando en los ángeles del primer plano los contraluces introducidos por Herrera en Sevilla, es buena prueba de la notable inventiva del pintor, capaz de desarrollar dos versiones muy distintas de un mismo tema en un corto espacio de tiempo, al comprobar, quizá, que la versión de Palma de Mallorca, probablemente la primera, al ser colocada en lo alto del retablo resultaba poco visible.[58]

Ninguna de las pinturas conservadas se fecha en 1663, año en el que podría haber pintado La flagelación, Jesús condenado a muerte y La crucifixión para los nichos altos exteriores de la capilla del Sagrario de la catedral, que al estar expuestos a la intemperie se encontraban muy dañados ya 1693.[60]

San Ignacio de Loyola haciendo penitencia en la cueva de Manresa, óleo sobre lienzo, 213 x 142 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes.

Palomino, informado por Claudio Coello, cuenta que hacia 1664 Valdés viajó a Madrid para conocer las pinturas de los palacios reales y del Monasterio de El Escorial, «que admiró mucho», y aunque durante su estancia en la corte no pintó nada acudió con regularidad a la academia, donde «dibujaba dos, o tres figuras cada noche [...] galantería, que muchos la han ejecutado por bizarrear».[61]

Según la «Carta Annua» que los jesuitas sevillanos remitieron a Roma en 1665, en este año se completó y pudo ser colgada en el patio de la Casa Profesa la serie de pinturas de la vida de san Ignacio en la que, por encargo de los religiosos, había trabajado desde 1660.[63]

Son, con todo, muy escasas las noticias documentales de interés artístico para estos años en los que nacieron sus hijos Lucas (1661), María de la Concepción (1664), que profesaría como monja cisterciense en el monasterio de San Clemente el Real, donde cultivó también la pintura, y Antonia Alfonsa (1667), y en los que, como se ha citado, no dudó en contratar obra menor de dorado y policromado para completar los ingresos familiares, pero todo indica que fueron años de intensa actividad, en los que también pudo pintar otras obras importantes, como el San Lorenzo de la catedral de Sevilla, la Asunción de la Virgen de la National Gallery of Art ( Washington D.C.), Cristo servido por los ángeles del Museo Goya de Castres y alguna versión de la Inmaculada.[67]

Fiestas de la ciudad de Sevilla por la canonización de Fernando III el Santo

Triunfo alzado en el crucero de la catedral de Sevilla con motivo de las fiestas por la canonización de Fernando III el Santo. Aguafuerte de Valdés Leal incorporado a la obra de Fernando de la Torre Farfán Fiestas de la Santa Iglesia de Sevilla al nuevo culto del Señor Rey San Fernando, Sevilla, 1671.

El 3 de marzo de 1671 llegó a Sevilla la noticia de la canonización de Fernando III el Santo, acogida con regocijo aunque por hallarse en la Cuaresma las fiestas se aplazaron hasta el mes de mayo. De ellas dejó una extensa relación Fernando de la Torre Farfán en el libro que tituló Fiestas de la Santa Iglesia de Sevilla al nuevo culto del Señor Rey San Fernando el Tercero de Castilla y de León, impreso en Sevilla, en casa de la viuda de Nicolás Rodríguez el mismo año 1671, según dice la portada, aunque alguna de las estampas va fechada en 1672.[69]

En la imaginación y realización de las arquitecturas efímeras y su ornamentación con destino a los actos festivos el papel de Valdés Leal no fue meramente el de pintor. Ya Torre Farfán advertía a propósito del triunfo alzado en la nave mayor de la Catedral, que «todas estas Obras, sus Disposiciones, y Arquitecturas, se fiaron del cuydado de Iuan de Valdés, y Bernardo Simón de Pineda, Grandes Artífices Naturales desta Ciudad; Cuya Fábrica será su mejor Trompa»,[70] y así lo reconocía el cabildo en un acta de la sesión celebrada el 3 de junio, muy satisfechos con los resultados,

considerando quan excelentemente salió executada la idea del Triumpho y el adorno interior de la puerta grande y el summo trabajo y desvelo con que en tan breve tiempo perfeccionaron la máquina deste cuerpo Juan de Valdés y Bernardo Simón sus architectos.[71]

Para Antonio Palomino, que tenía a Valdés por «grandísimo dibujante, perspectivo, arquitecto y escultor excelente», estas dotes se habían puesto de manifiesto en sus trabajos para «aquella celebérrima función tan plausible de la canonización del santo Rey Don Fernando» en la que «manifestó nuestro Valdés los grandes caudales de su talento, acudiendo con sus trazas, modelos, y dirección de arquitectura, ornatos, historias, y jeroglíficos, a tan estupendas máquinas, y tanto número de oficiales, como concurrieron a el desempeño de tanto asunto».[72]

Pinturas para la Hermandad de la Caridad

La Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, establecida hacia 1578 en la capilla de San Jorge de las Reales Atarazanas, se renovó con el ingreso de Miguel de Mañara, elegido hermano mayor en diciembre de 1663. Mañara impulsó la finalización de las obras de la nueva iglesia, en la que se trabajaba desde 1647, promovió la creación de un hospital para enfermos desvalidos y redactó una nueva regla, aprobada en 1675. Fue con toda probabilidad el propio Mañara quien formuló el programa decorativo del nuevo templo, en todo conforme con su pensamiento religioso tal como quedó expuesto en su Libro de la Verdad, y quien eligió a los artistas encargados de llevarlo a cabo. Completando el discurso iconográfico, para el que ya Murillo había pintado seis lienzos con las obras de misericordia, se encargaron a Valdés Leal las dos pinturas que debían figurar en el sotocoro, al ingreso de la iglesia: In ictu oculi y Finis gloriae mundi que, como en las pinturas del género vanitas, aluden a la banalidad de la vida terrena y a la universalidad de la muerte, pero enlazando aquí con el objeto original de la Hermandad, que era dar sepultura a los ajusticiados e indigentes, y con la séptima de las obras de misericordia: el Entierro de Cristo de Pedro Roldán, representado en el retablo del altar mayor, obra de Bernardo Simón de Pineda.[74]

Jeroglíficos de las postrimerías
In ictu oculi
Finis gloriae mundi
Óleos sobre lienzo, 220 x 216 cm, Sevilla, Iglesia del Hospital de la Caridad

La Muerte, que se presenta con el féretro bajo el brazo y la guadaña hollando la esfera celeste, y que apaga en menos de lo que dura un parpadeo —In ictu oculi— la llama de la vela apenas consumida, hace fútiles y sin sentido todas las aspiraciones mundanas: nada valen ante ella el poder, la riqueza y la gloria adquirida por las armas o las letras, representadas en el báculo, la tiara, el cetro y la corona imperial, los terciopelos, las púrpuras y las armaduras, abandonados con descuido y en desorden junto a algunos libros que hablan de la erudición, de la ciencia y de la fama que puede proporcionar la historia, entre los que destaca un rico infolio abierto por un grabado de Theodor van Thulden sobre dibujo de Rubens de uno de los arcos triunfales con que fue recibido en Amberes el cardenal-infante don Fernando de Austria tras la batalla de Nördlingen, aparecido con la obra de Johannes Gervatius, Pompa introitus honori serinissimi principis Ferdinandi Austriaci hispaniarum infantis, Amberes, 1641, interesante por ser una de las obras que pudo utilizar Valdés en sus propios diseños para las fiestas por la canonización de Fernando III. Con él se reconoce algún otro volumen por las inscripciones de sus lomos: el primero, en el que únicamente figura el nombre de Plinio, pudiera tratarse de la Naturalis historia; Suárez es probablemente un ejemplar de los Comentarios a Tomás de Aquino de Francisco Suárez; Castro in Isaia Propheta son sin duda los comentarios a Isaias del dominico León de Castro y, por fin, Historia de [Car]los Vº 1. pte ha de ser la primera parte de la Historia de la vida y hechos del emperador Carlos V de fray Prudencio de Sandoval.[75]

Don Miguel de Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad, óleo sobre lienzo, 196 x 225 cm, Sevilla, Hospital de la Caridad, Salón de Cabildos. Valdés introduce al espectador en el lienzo mediante un recurso típicamente barroco, el del niño que reclama silencio mirando hacia fuera del cuadro.

Pero si las glorias del mundo —Finis gloriae mundi— acaban con los cadáveres en descomposición de la parte inferior del segundo de los lienzos, el de un obispo y el de un caballero calatravo como lo era Mañara, la muerte es también el paso necesario hacia el juicio del alma, representado en la parte superior por una mano llagada que sostiene una balanza con las inscripciones «NI MAS», «NI MENOS». En el platillo de la izquierda, los pecados capitales representados por animales simbólicos (pavo real, soberbia; murciélago posado sobre un corazón, envidia; perro, ira; cerdo, gula; cabra, avaricia; mono, lujuria; perezoso, acidia) proclaman que no se necesita más para caer en pecado mortal, ni se necesita menos para salir de él que la práctica de la oración y la penitencia, representadas por las disciplinas, rosarios y libros de devoción del platillo derecho.[77]

La vinculación de Valdés Leal con la Hermandad, en la que había ingresado en agosto de 1667, llegó hasta la última década de la vida del pintor, en la que trabajó en las pinturas murales al óleo y al temple del presbiterio, con un rico repertorio de elementos decorativos vegetales enmarcando las figuras de ocho ángeles pasionarios en la media naranja y los evangelistas en las pechinas, trabajos en los que pudo ser ayudado por su hijo Lucas, además de pintar un par de retratos póstumos de Mañara (Hospital de la Caridad, 1681, y Museo Diocesano de Málaga, 1683) y el lienzo de la Exaltación de la Santa Cruz para el coro de la iglesia (1684-1685), el de mayores dimensiones (4,20 x 9,90 m) y, por el número de sus figuras, de más compleja composición que pintara nunca Valdés.[79]

1672, inciso en Córdoba

En 1672, el mismo año en que pudo pintar los jeroglíficos de nuestras postrimerías, viajó a Córdoba, según el testimonio de Antonio Palomino, que daba sus primeros pasos en pintura, y podría corroborar un lienzo de gran tamaño de la Visión de san Francisco en la Porciúncula pintado para el retablo mayor de la iglesia del convento de los Capuchinos de Cabra. De inusual iconografía, probablemente sugerida por los patronos del templo, a las figuras de Jesús, la Virgen, san Francisco y el ángel portador de la bula, propias del asunto, se añaden las del arcángel san Gabriel, san Antonio de Padua y el patriarca san José con multitud de angelotes. Firmado con anagrama y fechado en dicho año, se trata de un lienzo que el pintor hubo de estudiar detenidamente, como manifiesta el cuidadoso dibujo previo conservado en el Museo de Artes Decorativas de París.[81]

Aseguraba Palomino, que siendo un muchacho de apenas diecisiete años se había visto beneficiado con algunos documentos regalados por Valdés para su estudio, que en Córdoba pintó un «juego de lienzos de diferentes vírgenes para el Jurado Tomás del Castillo», en los que él le había visto pintar en alguna ocasión,

y de ordinario era en pie, porque gustaba de retirarse de cuando en cuando, y volver prontamente a dar algunos golpes, y vuelta a retirarse; y de esta suerte era de ordinario su modo de pintar, con aquella inquietud, y viveza de su natural genio.[82]

Serie de la vida de san Ambrosio

San Ambrosio absolviendo al emperador Teodosio, óleo sobre lienzo, 166 x 110 cm, Madrid, Museo del Prado. Como en otros cuadros de la serie, en las facciones de san Ambrosio se aprecia un retrato del arzobispo Spinola, con Justino de Neve aquí retratado en el canónigo que aparece a su espalda.

Por encargo del arzobispo Ambrosio Ignacio Spínola y Guzmán pintó en 1673 una serie de cuadros de la vida de san Ambrosio para el oratorio privado que el prelado se había hecho construir en el «cuarto bajo» del Palacio Arzobispal de Sevilla. Con otras muchas obras de arte fueron sustraídos durante la Guerra de la Independencia, cuando el mariscal Soult convirtió el palacio en almacén de las obras expoliadas, y se dieron por perdidos al no comparecer en 1852 en la venta de las obras que habían pertenecido al mariscal. Sin embargo, en 1960, y al parecer procedentes de los herederos de Soult, reaparecieron cinco en el comercio de Nueva York, rápidamente reconocidos por el hispanista Martín S. Soria como pertenecientes a la serie pintada por Valdés, que fueron adquiridos por The Saint Louis Art Museum (Conversión y bautismo de san Agustín) y una colección privada suiza. Otros dos aparecieron en 1981 en París procedentes de la colección del duque de Soult y de Dalmacia: La última comunión de san Ambrosio, comprado un año más tarde por The Fine Arts Museums of San Francisco, y El milagro de las abejas que adquirió en 1990 la Junta de Andalucia para el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Finalmente en 2002 el Museo del Prado compró los cuatro de colección privada suiza: El nombramiento de san Ambrosio como gobernador, La consagración de san Ambrosio como arzobispo, San Ambrosio negando al emperador Teodosio la entrada en el templo y San Ambrosio absolviendo al emperador Teodosio.[83]

Es Ceán Bermúdez, que pudo manejar documentos ahora desaparecidos, quien trae la noticia del encargo hecho a Valdés junto con una Virgen con el Niño de cuerpo entero encargada a Murillo ( Liverpool, Walker Art Gallery), por la que se le pagaron 1000 ducados:

D. Ambrosio Spinola, arzobispo de Sevilla, le encargó en 73 que pintase la vida de S. Ambrosio para el oratorio baxo de su palacio, lo que executó al óleo en varios quadros pequeños y medianos, por lo que mandó pagarle 10.000 ducados, incluso el dorado y estofado del oratorio.[84]

Sin más datos de la composición original, es imposible saber si los siete cuadros ahora conocidos reúnen la totalidad de los que en su día formaron una serie en la que Valdés Leal volvió a dar buena muestra de su capacidad narrativa.[86]

Últimos años: ciclos decorativos del monasterio de san Clemente y de la iglesia de los Venerables

De hacia 1673 o 1674 es, probablemente, el apoteósico San Fernando de la catedral de Jaén, de aparatoso aliento barroco; pero también, por los años de su canonización (1671) y de la extensión de su devoción en Sevilla, algunas emotivas representaciones de Santa Rosa de Lima de formato pequeño, como destinadas a la devoción privada, y de sensibilidad murillesca.[93]

El triunfo de la Santa Cruz, Sevilla, Sacristía de la iglesia del Hospital de los Venerables.

Muy escasas son las noticias para los años inmediatamente posteriores, en los que vendió una esclava portuguesa mulata de 26 años, llamada Polonia, casada con un esclavo del jurado Gregorio Rodríguez y madre de una niña de dos meses, por 245 pesos de a ocho reales.[94]

Mejor informados se está de los últimos años de vida del pintor, en los que se hizo cargo de importantes ciclos decorativos. Consta que en 1680 contrató con Fernando de Barahona la hechura del monumento de la parroquial de Santa María de Arcos de la Frontera, aunque no está claro qué parte correspondió en él a Valdés, y en diciembre dio carta de pago por los trabajos de pintura y dorado del retablo mayor del Real Monasterio de San Clemente, en el que solo cuatro meses después ingresó como novicia su hija María de la Concepción.[97]

Padre e hijo trabajaron de junio de 1686 a enero de 1688 en las pinturas murales del Hospital de los Venerables, promovido por Justino de Neve para acoger a los sacerdotes ancianos e impedidos de valerse por sí mismos. Al temple con retoques al óleo y conforme a un erudito programa iconográfico —sin duda proporcionado por Neve— destinado a exaltar el ejercicio del sacerdocio, cubrieron muros y bóvedas de la iglesia y de la sacristía con alegres colores y arquitecturas ilusorias. Particularmente eficaz y bien lograda es en este orden la que cubre el techo de la sacristía, con el Triunfo de la Santa Cruz portada por ángeles adolescentes en escorzo.[98]

La asunción de la Virgen, óleo sobre lienzo, 36,5 x 54 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes.

Estas ocupaciones, que le obligaban a trabajar fuera del taller, pueden explicar el reducido número de obras de caballete fechadas en estos años finales de su carrera. Únicamente dos: la Inmaculada que fue del Meadows Museum de Dallas, 1682, y Cristo disputando con los doctores en el Templo, Museo del Prado, 1686, se datan con precisión. También firmada se conserva en el Museo de Arte de El Paso una pequeña tabla con Santo Tomás de Villanueva que, por razones estilísticas, puede fecharse en esta última década a la que también pueden corresponder Los desposorios místicos de santa Catalina y la Asunción de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Sevilla.[101]

El 9 de octubre de 1690, hallándose enfermo, otorgó poder para testar a favor de su esposa, Isabel Carrasquilla, con quien tenía comunicadas sus últimas voluntades. Pedía ser enterrado en la iglesia de san Andrés, de la que era feligrés, en la bóveda que en ella tenía la cofradía del Santísimo Sacramento, y dejaba por herederos universales a sus hijos legítimos, con las mandas acostumbradas.[103]

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