Juan Andrés Ricci

La cena de San Benito, óleo sobre lienzo, 185 x 216 cm, Madrid, Museo del Prado. La iluminación de la escena, con luz artificial, evidencia el apego de Ricci por las fórmulas tenebristas que siguió cultivando en fechas avanzadas.

Fray Juan Andrés Ricci de Guevara, conocido como fray Juan Rizi[1] ( Madrid, 1600 - Montecassino, 1681) fue un monje benedictino, pintor, arquitecto y tratadista barroco español. Formado en las primeras décadas del siglo XVII, su estilo es el propio del tenebrismo naturalista. Su pintura, poco evolucionada con el paso del tiempo, se distingue por la intensidad de sus claroscuros trabajados con pincelada ligera y por una gama de colores oscuros con predominio de los pardos y del negro —color del hábito benedictino— solo ocasionalmente realzados por los rojos, mal conservados estos debido, según Antonio Ponz, a su costumbre de dejar los cuadros «de primera mano». Como pintor erudito y con formación teológica, Ricci se mantuvo siempre atento a los mensajes teológicos y conceptuales de los contenidos de su pintura, lo que le llevaría a inventar o adoptar fórmulas iconográficas nuevas o poco usadas, en especial tratando de destacar el papel de María como mediadora.

Aunque el grueso de su producción está constituido por pinturas monásticas y series de asunto religioso, principalmente relacionadas con santos de la orden benedictina, fue también un estimable retratista, apreciándose en este orden la influencia de Velázquez, como se pone de manifiesto en el atribuido retrato de Don Tiburcio de Redín y Cruzat del Museo del Prado o en el de Fray Alonso de San Vítores del Museo de Burgos, compuesto con una exquisita gama de colores tostados y cálidos.

Autor de escritos sobre materias teológicas y artísticas, Ricci cultivó también la arquitectura, teorizando sobre el orden salomónico entero o completo, y es posible que practicase la escultura, al menos ocasionalmente, a juzgar por una noticia documental relativa a la terminación de un Santo Cristo de talla para el hospital de San Juan de Burgos.

Biografía y obra

Su padre, Antonio Ricci, natural de Ancona, llegó a España en 1585 para trabajar en la decoración del Monasterio de El Escorial bajo las órdenes de Federico Zuccaro. Despedido el maestro pocos meses más tarde, Antonio decidió permanecer en España, donde contrajo matrimonio en 1588 en la iglesia de San Ginés de Madrid con Gabriela de Guevara, o de Chaves, huérfana de Gabriel de Chaves, dorador de la corte. Instalado en Madrid, abrió taller de pintura dedicado a la confección de retablos, la imitación de obras de los Bassano y los retratos, en lo que demostró especial habilidad, llegando a ser retratista de Felipe IV aún príncipe. En Madrid nacerían sus once hijos, bautizados todos en la parroquia de San Sebastián; Juan, el cuarto, bautizado el 28 de diciembre de 1600, y el menor, Francisco, quien también sería pintor, el 9 de abril de 1614.[3]

Formación y primeros años de actividad artística

Juan probablemente inició su aprendizaje como pintor con su padre, aunque Antonio Palomino afirma que se formó en el taller de Juan Bautista Maíno, lo que en opinión de Pérez Sánchez desmiente su obra, de un tenebrismo estricto aplicado con pincelada ligera que, en ocasiones, parece dejar las obras inacabadas.[5]

En todo caso, la participación de Juan en la Academia de pintores que se reunía en el convento madrileño de Nuestra Señora de la Victoria, está acreditada por un incidente ocurrido en 1622 que pudo suponer el fin de la propia Academia. En ese año algunos pintores revocaron los poderes que anteriormente habían otorgado a Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Bartolomé González, Santiago Morán y otros para la celebración de dichas reuniones. Entre quienes derogaban el consentimiento, todos ellos «maestros de la pintura residentes en esta Corte», con Pompeyo Leoni (hijo), Juan de la Corte o Pedro Núñez del Valle, firmaba «Juan Andrés Rizi», quien aparece de este modo ya como pintor independiente en la primera noticia documental que de él se tiene tras la partida de bautismo.[6]

Nada se sabe de sus primeros años de vida excepto que con dieciséis, dando ya muestras de su piedad, escribió un pequeño tratado sobre la Concepción de María que envió al papa Pablo V, según referirá él mismo años más tarde. En 1622, como se ha dicho, trabajaba ya en Madrid como pintor independiente. Palomino alude a dos trabajos hechos «antes de entrar en Religión», ambos perdidos, para los conventos de los trinitarios y de los mercedarios calzados de Madrid.[8]

Monje benedictino en Montserrat. Estudios en Irache y Salamanca

La Virgen de Montserrat, hacia 1645, óleo sobre lienzo, 264 x 167,5 cm, Barnard Castle, Durham, Bowes Museum.

El 7 de diciembre de 1627 ingresó en la elitista orden benedictina en el Monasterio de Montserrat, donde profesó un año después. Aun tratándose del más insigne monasterio catalán, Montserrat pertenecía a la Congregación castellana de San Benito el Real de Valladolid y, como Ricci, la mitad de sus integrantes procedían de Castilla, lo que originaba algunos conflictos. Superado el proceso selectivo establecido por la orden, que limitaba el número de monjes que cada monasterio podía enviar a seguir estudios universitarios, fue enviado a cursar los estudios de Filosofía en el Monasterio de Irache ( Navarra), donde permaneció entre 1634 y 1637, año en que fue reclamado a Montserrat para realizar trabajos de pintura en la capilla de San Bernardo, decorada con grutescos como había hecho antes de partir hacia Irache en la capilla del Santísimo.[11]

Durante su estancia en Salamanca, al tiempo que cursaba estudios de Teología, decoró con pinturas el claustro del colegio, destruido durante las guerras napoleónicas, y quizá acudiese a clases de anatomía y disección, siendo posible advertir sus conocimientos en estas materias en los dibujos anatómicos con que ilustró el Tratado de la pintura sabia,[13]

1641. Maestro de dibujo del príncipe Baltasar Carlos

En 1641, tras la llegada a Madrid de los monjes castellanos expulsados en febrero de Montserrat, él mismo se trasladó desde Salamanca a la corte a la que fue llamado por el conde-duque de Olivares para ser maestro del príncipe Baltasar Carlos. No le satisfizo el cargo, del que algunos años después diría en carta desde Roma a la duquesa de Béjar que

A mí me hacían mayor honra en no hacerme maestro de niños, aunque sean tan grandes.[14]

Hombre de carácter apasionado y celoso defensor de las constituciones de su orden, pronto se vio privado de él, al oponerse, por contraria a esas constituciones, a la reelección acordada por el rey de fray Juan Manuel de Espinosa como abad del nuevo monasterio de Montserrat de Madrid, tras haberlo sido del catalán. El incidente determinó su inmediata salida de la corte hacia Silos, «donde —según escribió el monje años después— me vi gozoso fuera de palacio».[16]

Durante esta breve etapa en la corte participó en la decoración del Salón de Comedias del viejo Alcázar con Francisco Camilo, Alonso Cano y Diego Polo, entre otros, y pudo realizar el atribuido retrato de Sir Arthur Hopton, embajador inglés en Madrid, conservado en el Meadows Museum de Dallas, de debatida autografía.[17]

1642-1648. Santo Domingo de Silos. Primeras obras conservadas

San Benito bendiciendo el pan, hacia 1645, óleo sobre lienzo (168 x 148 cm.) Madrid, Museo del Prado. Procedente de San Juan de Burgos es una de las primeras obras conservadas de Ricci, aunque hombre ya maduro, y de las más representativas de las constantes de su estilo.

La estancia en el Monasterio de Santo Domingo de Silos, en el que se le cita ya en febrero de 1642 con cargo de Padre Predicador y donde desempeñó sucesivamente los cargos de predicador, confesor y llamador, se vio frecuentemente interrumpida por continuos viajes, llamado desde otros monasterios de la orden y desde el obispado de Burgos para participar en trabajos decorativos. Pero la primera salida, en septiembre de 1642, se debe a un incidente con el médico del pueblo, con quien tuvo «algunas Causas y palabras». Fue por ello enviado, en tanto se apaciguase la situación, al priorato de San Frutos en Duratón, lugar áspero y apartado dependiente de Silos, al que volvió un año más tarde para una estancia de dos meses.[19]

En Silos quedan dos pinturas de factura suelta e indudablemente autógrafas, aunque no firmadas ni documentadas, que hubo de realizar en estos años: La muerte de Santo Domingo de Silos, que ocupó el retablo de la capilla instalada en la celda del santo hasta el derrumbe de su bóveda en 1970, probablemente la primera obra conocida de mano de Ricci pues consta que entre 1642 y 1645 se renovó la llamada Celda del Paraíso, posiblemente con participación del propio Ricci en el diseño arquitectónico, y Santo Domingo liberando a los cautivos, conservada en la Sala Capitular y anteriormente en la puerta de la sacristía, obra inusual en la producción del pintor por tamaño y complejidad compositiva, dado el gran número de sus figuras. El estilo personal de Ricci, sus profundos contrastes de luz y sombra para delimitar los espacios celestial y terrenal, la idealización de los rostros de Cristo y de la Virgen en contraste con el tratamiento naturalista de los objetos, se encuentra ya plenamente formado en estas obras en las que, además, pudo autorretratarse en la figura del monje lector que dirige su mirada hacia el espectador como testigo de la visión milagrosa, de la que da fe, asociada por Ricci —al margen de los relatos hagiográficos— al momento mismo de la muerte de santo Domingo.[20]

Pinturas para San Juan de Burgos

Fray Alonso de San Vítores, óleo sobre lienzo, 210 x 169 cm, Museo de Burgos.

En agosto de 1645 el abad de Silos Pedro de Liendo le autorizó a marchar al monasterio de San Juan de Burgos para pintar unos cuadros y allí regresó al año siguiente para terminar la escultura de un Crucificado para el hospital del monasterio.[22]

A estos cuatro lienzos cabe agregar, aunque fue pintado años más tarde (hacia 1658), el retrato de Fray Alonso de San Vítores ( Museo de Burgos), procedente de la biblioteca del mismo monasterio de San Juan en el que profesó quien luego sería obispo de Almería, de Orense y de Zamora y que, como General de la Congregación de Valladolid, se había ocupado de embellecer los monasterios de la orden y protegido a Ricci. El retrato, no exento de influencias velazqueñas en opinión de Angulo y Pérez Sánchez, está considerado unánimemente como una de las obras maestras de Ricci, en la que supo conjugar la tradición del retrato sedente con un inusualmente cálido sentido del color.[24]

San Millán de la Cogolla

San Millán en la batalla de Simancas, tabla central del retablo mayor de la iglesia del Monasterio de San Millán de Yuso. El motivo representado, la legendaria intervención del santo en socorro del ejército castellano del conde Fernán González, recogía un hecho clave en la historia del cenobio, pues en él fundaban los monjes benedictinos los llamados Votos de san Millán.

No paró mucho tiempo en Silos a donde había vuelto en mayo de 1648. Antes de terminar el año marchó a Pamplona llamado por su obispo para atender asuntos relacionados con un hermano de los que poco más se sabe. Entre 1649 y 1652 debió de pasar unos meses en el Monasterio de San Pedro de Cardeña, donde pintó un cuadro no conservado del Cid a caballo por encargo de su abad Juan Agüero, trasladándose luego a Medina del Campo. Aquí, en el desaparecido monasterio de San Bartolomé, uno de los más modestos de la orden, dependiente de Sahagún y habitado por solo tres monjes, desempeñó el cargo de abad según refiere él mismo en el Tratado de la pintura sabia, donde incluyó el diseño de la portada de la iglesia, ejecutada en esos años conforme a las trazas posiblemente proporcionadas por él mismo.[25]

No hay constancia documental de la estancia de Ricci en San Millán de la Cogolla, donde sin embargo se encuentra el más numeroso conjunto de sus obras conservado in situ, pero se sabe que en 1653 murió el pintor navarro Juan de Espinosa dejando sin terminar las pinturas del claustro alto de cuya conclusión se encargaría Ricci. Es posible que fuese llamado a pintar en el monasterio ese mismo año, pues fue también entonces cuando resultó elegido abad fray Ambrosio Gómez, bajo cuyo mandato, extendido hasta 1657, se llevaron a cabo las obras del retablo mayor, dorado entre 1654 y 1656.[26]

La intervención de Ricci en el Monasterio de San Millán de Yuso, con las perdidas pinturas del claustro alto dedicadas a la vida de san Millán, se extendió a distintas dependencias pero se centró particularmente en la iglesia donde además de las pinturas del retablo mayor y sus colaterales se encargó de las pinturas de otros tres altares distribuidos por la nave. Como es lógico, las obras más ambiciosas se destinaron al altar mayor, presidido por sendos grandes lienzos de San Millán en la batalla de Simancas y de la Asunción de la Virgen, advocación del templo, acompañada en su elevación al cielo por su hijo en inusual iconografía, copiada en parte de una de las estampas de Wierix para las Evangelicae historiae imagines de Jerónimo Nadal.[27]

El lienzo central, con san Millán entrando en batalla sobre un caballo (o quizá mejor sobre un unicornio) lanzado a galope tendido, aun contando con el posible precedente del desaparecido retrato del Cid que había pintado para San Pedro de Cardeña, se aleja de sus habituales motivos monásticos, de un carácter siempre mucho más estático. Pero sus carencias para crear un efecto verdaderamente dinámico se ven compensadas por su rico colorismo barroco de pincelada suelta y vibrante. El asunto representado, alguna vez interpretado como la intervención milagrosa de san Millán en la batalla de Hacinas,[29]

Fernán González, Monasterio de San Millán de Yuso. Inscripción: «EL CO[N]DE FERNAN GO[N]ZALEZ SEÑOR Đ / CASTILLA CO[N]CEDIO LOS VOTOS A N. P. S. MILLA[N]».

Las pinturas del presbiterio se completan con las figuras monumentales y de fuerte naturalismo de San Pedro y San Pablo, recortadas sobre fondos negros, puertas para los armarios de las reliquias, y cuatro lienzos de santos en los altares colaterales, unidos al mayor en estudiada simetría: santas Gertrudis y Oria, monja profesa del monasterio, en el lado de la Epístola, y santos Ildefonso y Domingo de Silos en el del Evangelio, los cuatro recibiendo las visiones místicas de Cristo y de la Virgen María, con los característicos rompimientos de gloria de Ricci y su mismo sentido «algo triste» del color, en opinión de Jovellanos, que visitó el monasterio en 1795.[30]

Distribuidos por la nave, y en la actualidad en parte desmembrados, pintó también los retablos del Rosario, de Santo Domingo de Silos y de San Benito con dos lienzos cada uno, destacando los del primero (La Virgen y las almas del Purgatorio, San Benito y san Miguel Florentino recibiendo los rosarios de manos de Jesucristo y de la Virgen) por su mayor empeño compositivo y el de San Benito y las órdenes militares por su iconografía, en la que de nuevo la orden benedictina aparecía ligada a las tareas reconquistadoras. Interesantes son también y por motivos semejantes los cuatro retratos imaginarios de ilustres protectores del monasterio pintados para el Salón de Reyes: el conde Fernán González, los reyes de Navarra García I y Sancho el Mayor y el emperador Alfonso VII, figuras esbeltas de cuerpo entero y de composición ya arcaica.

Por fin, en la escalera de la sacristía se encontraba una obra de grandes dimensiones, hasta siete metros, denominada San Benito y el árbol genealógico benedictino. Se trataba de una obra de gran mérito elogiada por Jovellanos y Ceán Bermúdez por la variedad y multitud de sus cabezas. El lienzo, muy dañado a causa del abandono sufrido por el monasterio tras la desamortización de 1835, se había dado por perdido en 1909 pero en fechas recientes ha sido localizado y restaurado en el mismo monasterio un fragmento de aproximadamente 3 x 3 metros con las figuras de san Benito y san Millán acompañados por algunos de los abades de los monasterios de Suso y Yuso, cabezas que podrían considerarse auténticos retratos, si no de los personajes históricos que representan, con un número sobre la mitra que permitiría identificarlos, sí de los monjes residentes en San Millán en el momento de pintarse.[31]

Pinturas para el trascoro de la catedral de Burgos

Entre 1656 y 1659 están documentados los pagos al «Padre Juan de Rice» por las pinturas de seis cuadros de santos para los laterales del trascoro de la catedral de Burgos, considerados entre los más significativos de su producción y también, por su ubicación en emplazamiento público, los mejor conocidos en el pasado. Isidoro Bosarte, que como Antonio Ponz acusaba a Ricci de dejar sus obras sin concluir, escribió de ellos en su Viaje artístico a varios pueblos de España de 1804, que eran los más entintados de su mano que conocía, en lo que «se conoce que se esmeró en complacer a esta santa iglesia».[33]

Sus asuntos se eligieron por tratarse de santos cuyas reliquias se encontraban en la catedral (Santa Victoria, Santa Céntola y Elena y Santa Casilda), junto a un santo burgalés, San Julián, obispo de Cuenca y dos de devoción universal: San Antonio de Padua y San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, tratados de forma poco común, acentuando en ellos los aspectos emotivos del trance místico para crear obras de una espiritualidad que Jonathan Brown ha calificado de conmovedora.[36] y el retrato ya citado de Fray Alonso de San Vítores en el que, de forma semejante a lo que se encuentra, por ejemplo, en el lienzo de Santa Victoria de la catedral, domina el vivo color rojo de la amplia muceta episcopal y del almohadón sobre el que reposa los pies.

Pinturas para el monasterio de San Martín de Madrid

La misa de San Benito, óleo sobre lienzo, 281 x 212 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Procedente del desaparecido convento de San Martín de Madrid, por su tamaño, la riqueza de color y la monumentalidad de sus figuras está considerado como el óleo más ambicioso en la producción de Ricci.

El inventario de los bienes del desaparecido monasterio de San Martín de Madrid efectuado en agosto de 1809 como consecuencia de los decretos de exclaustración ordenados por José I recogía 72 pinturas de Ricci. Treinta y tres de ellas, dedicadas a la Vida de san Benito, se encontraban instaladas en el claustro, junto con otras veintiuna de retratos de hombres célebres de la orden y tres más de san Benito inventariadas fuera de la serie anterior quizá por su distinto tamaño. Otras se encontraban en el tránsito del claustro a la sacristía (seis de la vida de santo Domingo de Silos que para Ponz serían de José Jiménez Donoso), la sala capitular, la biblioteca y el refectorio, donde colgaba el cuadro de gran tamaño del Castillo de Emaús.[39]

El conjunto de pinturas del monasterio de San Martín, algo mermado ya tras las guerras napoleónicas, cuando además se destruyó su iglesia, se dispersó definitivamente tras la desamortización de 1835 al sufrir los monjes una segunda exclaustración, y son muy pocas las pinturas que en la actualidad se pueden reconocer como procedentes de él. Parece probable que a la serie de pinturas del claustro perteneciesen las dos escenas de la vida de san Benito propiedad del arzobispado de Madrid que estuvieron depositadas en la moderna parroquia de San Martín y actualmente en el convento de San Plácido: San Benito y el bárbaro Galla y San Benito y el milagro de la hoz; y al mismo conjunto pertenecerán La cena de san Benito y San Benito y los ídolos propiedad del Museo del Prado tras su paso por el de la Trinidad, obras todas ellas de ejecución rápida y acusado predominio de los grises, acentuando incluso los efectos de claroscuro en fecha avanzada por la utilización de la iluminación artificial en el lienzo de la Cena.[40]

También pudo formar parte de esta serie el San Benito bendice a los niños Mauro y Plácido que ingresó en el Museo del Prado procedente de la colección Beruete, en el que se ha visto un autorretrato del pintor en la figura del monje que acompaña a san Benito, recordando que según el padre Sarmiento, huésped años después del monasterio, era tradición allí que «no hay cabeza alguna que no sea retrato de algún monje, o lego, o criado de la casa» y que Ricci se había autorretratado en el monje que asiste a la muerte de san Benito,[45]

Finalmente, de San Martín pudieran proceder el San Gregorio de Barnard Castle, antes en la colección del conde de Quinto formada con fondos procedentes de la desamortización, el San Benito ante la visión del mundo y la ascensión del alma de san Germán de colección particular madrileña,[47]

1662-1681. Roma y Montecassino

En 1662 se trasladó a Roma donde se encontraba ya a primeros de noviembre. El viaje, según contó él mismo, lo realizó «para ver si podía hacer definir el misterio de la Inmaculada Concepción».[49]

El motivo del viaje incluía, en realidad, la pretensión de fray Juan de obtener con el apoyo de los duques de Béjar el obispado de Salónica o el abadiazgo de Montelíbano (actual Líbano), donde se proponía dedicar la iglesia a la Virgen de Montserrat.[53]

La exaltación de la Inmaculada Concepción y el orden salomónico, dos de las constantes preocupaciones de fray Juan Ricci, se funden en este dibujo del tratado de Pintura Sabia, manuscrito conservado en la Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano.

En otro proyecto ideado en estos mismos años, el de reforma de la plaza del Panteón —plaza de la Rotonda—, uno de los lugares emblemáticos de la Roma papal, conjugó este interés por la columna salomónica, último despojo del Templo de Jerusalén, con su constante preocupación por la definición dogmática de la Inmaculada. El proyecto, al parecer solo esbozado, lo intercaló en un discurso titulado Inmaculatae Conceptionis conclusio, presentando en el dibujo más elaborado una fuente con algunas figuras femeninas desnudas a caballo rodeando un pedestal con el retrato y el escudo de Alejandro VII, formado por seis montañas, sirviendo todo ello de basa a una gran columna salomónica sobre la que reposaría una imagen de la Inmaculada Concepción.[55]

Por razones que se desconocen, no retornó a España una vez obtenido el cargo de Predicador General y, al contrario, entró en contacto con la Congregación Cassinense. En enero de 1665 todavía se encontraba en Roma, donde el día de Reyes admiró y dibujó un cometa, especulando sobre sus significados teológicos e indagando en las profecías milenaristas de Joaquín de Fiore, Juan de Capistrano y Eneas Silvio Piccolomini.[58]

Por varios motivos son interesantes los ocho lienzos que pintó para la capilla de los Santos Cosme y Damián en la iglesia Mayor de Trevi nel Lazio, hasta ahora las únicas pinturas conocidas de su estancia italiana. Dos son especialmente interesantes por su iconografía: la que se encuentra en la bóveda, muy maltratada, que representa una Alegoría de la Santísima Trinidad, a la que anteriormente estuvo dedicada la capilla, en forma de tres niñas iguales en torno a un crucifijo, imagen que con variantes reproduce un dibujo con el que se abre el tratado de la Theologia Escolastica en el manuscrito 539 de la biblioteca de Montecassino;[62]

Ricci permaneció en la Abadía de Montecassino hasta su muerte, el 29 de noviembre de 1681. Allí llevó, al decir de sus biógrafos cassinenses, una vida devotísima de la Virgen María, entregado a largos ayunos y penitencias, durmiendo con la ventana abierta y celebrando misa de madrugada a la vez que entregado a la actividad artística e intelectual.[65]

Portada de Pintura Sabia, manuscrito conservado en la Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano.
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