Francisco Rizi

La Anunciación, óleo sobre lienzo, 112 x 96 cm, Madrid, Museo del Prado. Trabajada con pincelada deshecha y rico sentido del color, es obra característica del estilo maduro del pintor,.

Francisco Rizi de Guevara ( Madrid, 1614- San Lorenzo de El Escorial, 1685) fue un pintor barroco español, hijo de Antonio Ricci, artista italiano llegado a España para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial bajo las órdenes de Federico Zuccaro, y hermano del también pintor fray Juan Andrés Rizi.

Pintor de su majestad y director de las representaciones teatrales del Buen Retiro, fue, según Antonio Palomino, aprendiz de Vicente Carducho y de los más destacados.[1] Este aprendizaje se manifiesta en algunas de sus primeras obras aunque muy pronto se distanció del maestro por su fuerte sentido del dinamismo, la pincelada deshecha y la arrebatada expresividad gestual, rasgos de opulento barroquismo que serán notas características de la llamada escuela madrileña de pintura de la segunda mitad del siglo XVII, de la que él mismo fue uno de los principales representantes y maestro de otros destacados componentes de ella, como Claudio Coello, José Antolínez o Juan Antonio Frías y Escalante.

Pintor de extraordinaria fecundidad y facilidad para la invención, de lo que son testimonio los grandes lienzos de altar que pintó en elevado número, cuenta Palomino que nunca rectificaba una obra porque, decía, «sería nunca acabar», además de que «tanto importaba saber pintar, como el saber ganar de comer».[2]

Biografía

Santa Águeda, óleo sobre lienzo, 184 x 108 cm, Madrid, Museo del Prado, en depósito en Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias.

Primeros años

Último de los once hijos de Antonio Ricci y Gabriela Guevara, nació en Madrid el 9 de abril de 1614.[4]

Debido probablemente a la influencia de Carducho, Francisco Rizi tuvo la oportunidad de trabajar tempranamente para la corte en la decoración del Salón dorado, también llamado De las comedias, del Real Alcázar de Madrid, en el que trabajó en 1639.[6]

La Virgen con el Niño, San Felipe y San Francisco, 1650, El Pardo, Convento de los Padres Capuchinos.

De 1646 es el San Andrés del Museo Nacional del Prado, destinado probablemente a un altar colateral de la desaparecida iglesia del Salvador de Madrid, en el que conjugaba ya el sentido del orden aprendido de su maestro —del que es ejemplo la figura monumental del santo llenando el primer plano—, con el nuevo gusto por el movimiento y la vibración del color que se advierte en la lejanía, donde se desarrolla el tema del martirio, un esquema que repetirá en la más avanzada Santa Águeda del mismo museo, procedente del también desaparecido convento de los Trinitarios Calzados de Madrid.[13]

Obras tempranas, aunque de datación incierta, han de ser los lienzos de los Desposorios místicos de santa Catalina y del Martirio de san Ignacio de Antioquía pintados para servir de altares colaterales en el crucero de la iglesia del Noviciado de los jesuitas en la calle de San Bernardo, conservados en la Biblioteca Histórica «Marqués de Valdecilla». La influencia de Carducho es en ellos aún patente, como también las sugerencias rubenianas y la utilización de grabados de procedencia diversa en la composición.[14]

Trabajos para la Entrada en Madrid de Mariana de Austria

Decoración teatral, lápiz negro, pluma, tinta parda y aguadas de colores sobre papel verjurado grueso amarillento, hoja de 354 x 400 mm, Madrid, Biblioteca Nacional de España. Decoración teatral en torno a Apolo, con la inscripción «illvstrate et fovet».

Progresando al mismo tiempo como pintor al servicio de la Corona, en 1649 comenzó su colaboración en las tramoyas para las representaciones teatrales del Buen Retiro, de las que llegaría a ser director a la muerte de Baccio del Bianco, siendo en este orden, según Palomino, «grandísimo arquitecto y perspectivo».[2] Mucho menos favorable es el juicio de un escritor ilustrado como Ceán Bermúdez, que le reprochaba preferir la facilidad a la corrección en el dibujo y condenaba en la persona de Rizi y en las trazas de sus escenografías toda la aparatosidad barroca de una corte de «poetas improvisantes» y «talentos arrebatados»:

Son incalculables los males que sufrió la arquitectura con sus trazas caprichosas y con sus ridículos adornos. El teatro del Buenretiro, colocado en el centro de la corte, era un exemplo demasiado autorizado que no podían dexar de imitar la moda, la adulación y la ignorancia, por lo que se difundió en poco tiempo por toda España la corrupción y el mal gusto en la arquitectura.[15]

Las entradas reales iban a proporcionarle nuevas oportunidades de trabajo en demostraciones públicas al servicio de la corte. El mismo año en que comenzó a trabajar para el Coliseo del Buen Retiro se encargó junto con Alonso Cano, Pedro de la Torre y Sebastián Herrera Barnuevo, entre otros,[21]

Pintor de la catedral de Toledo

Adoración de los Reyes, óleo sobre lienzo, 168 x 147 cm, Toledo, Catedral. Firmado: «Francus Rizzi F. /1645».

Su prestigio como pintor de grandes composiciones religiosas le valió ser nombrado en junio de 1653 pintor oficial de la Catedral de Toledo en la vacante dejada por un actualmente desconocido pintor llamado Antonio Rubio.[28]

Su vinculación al cabildo le proporcionó otros encargos de envergadura en iglesias del arzobispado como las pinturas del retablo mayor de la parroquial de Santo Tomás Apóstol de Orgaz, contratado en 1656, que resultó destruido en la Guerra Civil, el muy dañado Santiago a caballo pintado en 1670 para el retablo mayor del monasterio de Uclés, por el que según Ceán le pagaron 10 ducados y 600 reales de guantes,[30]

Pintor del rey

Bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes pintada en colaboración con Carreño y retocada años después por Luca Giordano. A Rizi habrían correspondido los elementos arquitectónicos y decorativos, encargándose Carreño de las figuras y lo historiado, aunque los dibujos preparatorios conservados indican que Rizi pudo participar también en la invención de los asuntos.
Capilla del Milagro en el Monasterio de las Descalzas Reales.

En junio de 1655 fue nombrado pintor del rey, aunque el título no iba a suponer de momento cambio alguno en su actividad, centrada, en su relación con la Corte, en los decorados para las funciones teatrales. El mismo año da por terminadas la Adoración de los pastores y la Anunciación, de cálidos colores, pintadas para el retablo mayor de la catedral de Plasencia, y se fecha el retablo de la parroquial de Fuente el Saz (Madrid), con su calle central ocupada por el gran lienzo del Martirio de San Pedro tratado con pincelada libre, rico colorido y brioso dinamismo con el que se pone de manifiesto de nuevo su conocimiento de la pintura de Rubens junto con las influencias de Veronés y de Tintoretto. Para la Compañía de Jesús, con la que mantuvo una estrecha y continuada relación, pintó hacia 1658 los retablos colaterales de la iglesia del Colegio Imperial de Madrid (hoy colegiata de san Isidro), de los que únicamente se conserva parcialmente el dedicado a la conversión de san Francisco de Borja, en el que vuelven a ponerse de manifiesto las citadas influencias.[27]

Junto con Carreño y bajo la supervisión de Velázquez, trabajó en 1659 en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar, donde se acordó representar la historia de Pandora. A Rizi le correspondió pintar el momento en que Júpiter entrega a Pandora un «riquísimo vaso de oro» y a esta ofreciendo el mismo vaso a Prometeo, que lo rechaza, además de los cuatro medallones en oro fingido de las esquinas.[34]

Tras serle denegada en 1669 la plaza de conserje de El Escorial que había solicitado —otorgada a Sebastián Herrera Barnuevo— y el nombramiento de Carreño como pintor de cámara en 1671, postergado y dolido, Rizi se distanció de la Corte. El volumen de su trabajo, con todo, no decayó, centrado ahora en sus obligaciones con la catedral de Toledo, al tiempo que se multiplicaban los trabajos para fuera de Madrid: retablos del convento de San José de Ávila, de los carmelitas de Alba de Tormes —retablo de San Juan de la Cruz, fechado en 1674—, de las capuchinas de Plasencia y de las Gaitanas de Toledo (1680) para el que proporcionó un cuadro de altar de casi ocho metros de altura con el tema de la Inmaculada acompañada por los arcángeles, san Joaquín y santa Ana, así como el gran lienzo del Martirio de santa Leocadia que Palomino llama «célebre» (Museo del Prado), destinado al altar de los capuchinos de Toledo y del que existe dibujo preparatorio en el Louvre, o el desaparecido en circunstancias no aclaradas altar del Colegio de la Compañía de Jesús de Oropesa, dedicado a la Lactación de san Bernardo con gran acompañamiento de santos y numerosos ángeles en gloria.[36]

Retrato de un general de artillería, óleo sobre lienzo, 202 × 135 cm, Madrid, Museo del Prado.

Su frustración por los honores no alcanzados se pone de manifiesto en un memorial dirigido a la reina Mariana de Austria en 1673, en el que enumeraba sus trabajos para palacio como más antiguo pintor del rey y se dolía de que se le tuviera arrinconado, sin que se le encomendase obra y «sin poder mostrar su celo a todo lo que sea de su mayor gusto».[38] Mayor importancia tuvo el encargo recibido en 1678 de decorar al temple y al fresco la Capilla del Milagro del Monasterio de las Descalzas Reales, fundación de Juan José de Austria, recién ascendido al poder, donde contó con la colaboración de Dionisio Mantuano. Compuesta por dos estancias, la capilla está ricamente decorada con falsas perspectivas, arquitecturas fingidas y abundancia de guirnaldas, flores y frutas, combinadas con elementos figurativos, significando el triunfo definitivo de las decoraciones ilusionistas.

Inmediatamente después de contraer matrimonio Carlos II con María Luisa de Orleans, su primera esposa, pintó Rizi y donó al Ayuntamiento de Toledo a comienzos de 1680 los retratos ecuestres de los esposos. Falto de las cualidades de retratista de Carreño, a quien sin embargo estuvieron atribuidos los retratos hasta la localización del documento de donación, se trata sin género de duda de dos obras menores y de mediocre calidad,[40]

Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid, 1683, óleo sobre lienzo, 277 x 438 cm, Madrid, Museo del Prado.

Casi al final de su carrera el Consejo de la Inquisición le encargó la pintura del solemne auto de fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid el 30 de junio 1680, del que dejó un relato detallado el arquitecto José del Olmo editado por Roque Rico de Miranda el mismo años de su celebración, ilustrado con un grabado de Gregorio Fosman. Firmado y fechado en 1683, el lienzo de Rizi, conservado en el Museo Nacional del Prado, ofrece notable interés histórico como testimonio del último auto solemne de fe celebrado en Madrid en el siglo XVII, en el que fueron penitenciados 137 reos enviados desde todos los tribunales de España para darle mayor realce, diecinueve sentenciados a la hoguera en persona como judaizantes todos ellos excepto uno acusado de mahometizar, y otros 32 en efigie como fugitivos o por haber fallecido con anterioridad a la celebración del auto al que asistió desde un balcón de la Casa de la Panadería el rey Carlos II.[41] Antonio Ponz, que vio el cuadro en el palacio del Buen Retiro, comentó de él:

Se ve, asimismo, un Auto de Fe de los que se hacían en la Plaza mayor de Madrid, pintura de Francisco Rizi, y es digno de conservarse, porque ninguno de los que viven han visto semejante espectáculo.[42]

En sus últimos años, a la vez que continuaba trabajando para los jesuitas (según Palomino, la última obra que acabó fue un San Francisco de Borja para el ático del retablo de la Casa Profesa de Madrid), parece haber recuperado el favor real. De este momento podría ser el lienzo del Socorro de Viena que se menciona inacabado en un inventario del Alcázar de 1684 y en mayo de 1685 viajó a El Escorial para encargarse de las trazas en bronce y mármol del retablo y camarín de la Sagrada Forma de Gorkum en la sacristía del monasterio, «único lunar de arquitectura que hay en aquel monasterio», según Ceán, siempre crítico con el trabajo de Rizi.[2]

En su testamento, fechado el mismo día de su muerte, el 2 de agosto de 1685, viudo y sin hijos, dejaba por heredera a su alma y por testamentarios a su cuñada Ana de Ayala y a su discípulo Isidoro Arredondo, a quien legaba «todos los papeles de dibujos [y] libros tocantes a la pintura y escultura y Arquitectura»,[44]

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