Eduardo Mateo

Eduardo Mateo
Eduardo Mateo disco Mateo solo bien se Lame 1972 Argentina.jpg
Eduardo Mateo en los Estudios ION de Buenos Aires, en 1971.
Datos generales
Nombre real Ángel Eduardo Mateo López
Nacimiento 19 de septiembre de 1940
Origen Montevideo, Flag of Uruguay.svg Uruguay
Nacionalidad Uruguaya
Muerte 16 de mayo de 1990
(49 años)
Montevideo, Flag of Uruguay.svg Uruguay
Ocupación Músico, compositor, cantautor,[1] guitarrista, percusionista
Información artística
Género(s) Rock
Instrumento(s) Voz, guitarra, percusión, bajo
Discográfica(s) Trova, Sondor, Clave, De la Planta, Ayuí / Tacuabé, Orfeo
Artistas relacionados Horacio Buscaglia, Diane Denoir, Rubén Rada, Urbano Moraes, Jorge Trasante, Jaime Roos, Fernando Cabrera, Mariana Ingold, Estela Magnone, Hugo Fattoruso, Osvaldo Fattoruso, Alberto Wolf
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Ángel Eduardo Mateo López ( Montevideo, 19 de septiembre de 1940 - Ib., 16 de mayo de 1990) fue un músico y compositor uruguayo, uno de los grandes representantes de la música popular en su país. Compuso gran cantidad de canciones en distintos géneros, entre ellos, candombes, baladas y bossa novas, como trompetista o junto a otros importantes guitarristas y conjuntos como Rubén Rada, Horacio Buscaglia, Estela Magnone y El Kinto. Es considerado como uno de los principales precursores de la fusión de candombe, rock y otros géneros, que sería popularmente denominada « candombe-beat».[3]

Biografía

Infancia

Eduardo Mateo nació en el hospital Pereira Rossell de Montevideo, el 19 de septiembre de 1940, y fue el primero de los tres hijos del matrimonio de Ángel Manuel Mateo Alonzo y Silvia López. Su segundo nombre, por el que sería conocido toda su vida, fue un homenaje de Silvia al músico Eduardo Fabini, a quien admiraba y del cual en una época había sido empleada.[6] Prefería, en cambio, salir a tocar candombe en la calle, junto con su padre y su hermano Carlos. Al respecto, Carlos recuerda:

El viejo tenía la noción de los tres tamboriles. A Mateo, cuando era muy chico, le regalaron un tamboril. Cuando el viejo iba al tablado o iban a los desfiles de carnaval, él llevaba el tamborcito de él y tocaba. Después el viejo ya compró los tres tamboriles grandes, y ahí tendríamos unos ocho o diez años, y en todas las fiestas salíamos a tocar, ¿no? El que sabía tocar más era mi hermano y se revolvía ahí con los amigos y con el viejo, y yo siempre acompañaba. Como yo era petiso, agarraba el tamboril chico. Y el viejo tocaba el grande, y él el repique, que era el que dominaba.

De Alencar Pinto, Guilherme (1995). «Un hijo como don Eduardo». Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya. p. 15. 

Más tarde, los hermanos se unieron a una murga de niños, cuyo repertorio consistía en tres o cuatro canciones de música popular con letras escritas por Ángel Mateo, por el integrante de más edad —también llamado Carlos—, y por el propio Eduardo, que además guiaba al grupo y cantaba.[7]

Los dos hermanos fueron al liceo Joaquín Suárez; pero Eduardo abandonaría la enseñanza secundaria en el segundo año y, Carlos, en el cuarto. Eduardo, más tarde, se autodefiniría como «el peor de la clase».[8]

O Bando de Orfeo

Durante 1957, junto con Juan Manuel Acosta y Robert Paolillo —dos amigos del barrio— e influido por el entonces exitoso grupo brasileño «Os Demônios da Garoa», Mateo formó su primer grupo, con el que tocó un tiempo en un bar. Instrumentalmente, la agrupación se componía de un surdo, un agogô y un pandero. Mateo tocó el pandero y eventualmente un cavaquinho.[9]

En 1958 formó la agrupación «O Bando de Orfeo». Ésta fue integrada por Arnoldo Chuster ( guitarra acústica), «Chiquito» Facal ( pandero, tambor y voces), Hugo "Cheche" Santos ( Tam-tam, surdo y voces), Víctor Villarreal ( afuché y maracas) y Eduardo Mateo ( cavaquinho). Mateo además arreglaba las voces y lideraba el grupo.[11]

En 1960, durante el apogeo de «O Bando de Orfeo», Mateo se ennovió con Nancy Charquero, una vecina dos años menor que él.[12]

El grupo tocaría de una manera bastante estable durante un tiempo y no se conoce con exactitud el año de disolución —si bien hay acuerdo en que fue entre 1962 y 1964—. Arnoldo partió a Argentina y tocó un tiempo con El Club del Clan; Mateo, por su parte, ya estaba componiendo y se encontraba interesado en otros estilos —como la bossa nova— que trascendían la intención y posibilidades de «O Bando de Orfeo».[12]

La influencia de la bossa nova

Durante 1960 Eduardo Mateo había comenzado a perfeccionarse como guitarrista en visitas asiduas a su amigo Germán Reyna, músico experimentado que, por otra parte, había vivido de cerca el proceso musical brasileño durante su estadía en São Paulo. Mateo se había convertido en un seguidor de la bossa nova y, muy especialmente, de João Gilberto.[14]

A principios del año 1964 surgió una propuesta inesperada. Mateo fue invitado a desempeñarse como guitarrista de un show bailable a desarrollarse en el sur de Brasil. Gonzalo Cortese, radicado en Curitiba, había reunido un grupo de músicos de Porto Alegre y Montevideo. Entrevistado veinte años más tarde por Carlos Da Silveira, Mateo relataba así dicha «aventura»:

Estuvimos cinco meses de gira y recorrimos ciento cincuenta ciudades entre Porto Alegre y San Pablo. Íbamos en un ómnibus y estábamos un día en cada ciudad. Ahí aprendí un poco más... Además el brasilero es un tipo increíble y te enseña, se siente muy orgulloso de que te guste su música... ¡Y cómo tocan la guitarra!

De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. p. 26. 

El resultado de este proceso no sólo fue bueno para Mateo en términos musicales sino económicos: envió dinero a Nancy y volvió con su primera guitarra eléctrica. Pero en el aspecto musical el período de aprendizaje vivido en Brasil fue fundamental. Guilherme de Alencar Pinto, músico y brasileño afirma que, a su regreso, Eduardo Mateo «era algo más que un excelente imitador de la “batida” de João Gilberto» y, más aún, opina lo siguiente:

Fue, a mi criterio, el mejor guitarrista de bossa nova después del mismísimo João.

De Alencar Pinto, Guilherme. «Bossa nova». op. cit. p. 26. 

En ese período, Eduardo Mateo comenzó a ser más conocido en el ambiente musical: tocó con —y aprendió de— Ilzo Prestes, guitarrista brasileño de samba y bossa nova, acompañó a Maysa Matarazzo en vivo y comenzó a frecuentar el «Hot Club» de Jazz de Montevideo, donde tocó con —entre otros— Hugo Fattoruso, Rubén Rada, Manolo Guardia y Federico García Vigil.[15]

Los Malditos

Paralelamente, comenzaba a gestarse en Uruguay la génesis de su rock vernáculo. Hacia la mitad de la década de 1960 los grupos fueron cambiando de género en la medida que el público también lo hacía. De esta manera podía una «orquesta de covers» soportar el paso del tiempo. Los grupos que antes se dedicaban a la bossa nova, al charlestón y al tango, pasaron, por ejemplo, a tocar boleros, material del Club del Clan, twists, calipsos y versiones de «La bamba». Tampoco «O Bando de Orfeo» fue ajeno a este fenómeno, cambiando progresivamente su estilo y los géneros que abarcaba, hasta su disolución por causas ajenas a cualquier tipo de anacronismo. Cuando Arnoldo Chuster regresó a Montevideo, se incorporó a los Martin Brothers, otra banda de covers del «nuevo tipo» y, al poco tiempo, lo dejó para unirse a un grupo junto a Rubén Rada y Gervasio Spano.[16]

Por su parte, Miguel "Caramelo" Mattos, también salido de los Martin Brothers, formó los Five Fingers, integrado por Walter Cambón ( guitarra), Roberto Schettini ( piano), Eduardo Da Luz ( voces), un baterista apodado Migliaccio y Miguel "Caramelo" Mattos ( contrabajo). Su repertorio consistía en rock and roll y twist.[17]

Durante 1964, el fenómeno de The Beatles llegó al país y, desde ese momento, dominó toda la escena musical. Al poco tiempo de su regreso de Brasil, Eduardo Mateo fue convocado por Miguel "Caramelo" Mattos para integrar Los Malditos. La banda mantenía de los Five Fingers a Cambón y Mattos —este último tocando ahora el bajo eléctrico— y, entre los nuevos integrantes, se encontraban Eduardo Mateo como segunda guitarra, Carlos Castro en batería y Ernesto Soca en piano eléctrico.[18] La canción inicial del grupo fue I should have known better de Lennon/ McCartney, seguida por otras también de The Beatles, que constituían, según Mattos, «el 90%» de su repertorio.

Este fenómeno —intensificado por el éxito de Los Shakers en Argentina— provocó que las bandas de ese estilo tuvieran una retribución comercial casi asegurada. Los Malditos tocaban todas las semanas en diversos lugares del país y eran invitados por radios y canales de televisión.[19]

Eduardo Mateo, si bien no tenía razones para quejarse tocando con Los Malditos, seguía inclinado completamente hacia la bossa nova; de hecho, The Beatles no lo convencieron hasta la publicación de Revolver, en 1966.[20]

En 1965, luego de una serie de recitales junto a Los Gatos (agrupación de Gastón «Dino» Ciarlo), denominada La cueva del gato maldito, tocaron un tiempo en Buenos Aires e interesaron a CBS —que intentaba competir con EMI, la cual tenía un éxito enorme con Los Shakers—. Todo quedó preparado para que grabasen su primer sencillo —un cover de The Beatles— pero, el día agendado para la grabación, los integrantes llegaron tarde, la sesión se canceló y volvieron sin el contrato —a punto de ser firmado— a Uruguay.[21]

La época de los Conciertos Beat

El término beat, surgido básicamente de los nacientes fenómenos literarios y musicales anglófonos de la década del 60 —denominados « generación beat» y « música beat» respectivamente— y que se expandió asimismo a otras ramas del arte,[25]

En esta época surgieron los Conciertos Beat, llevando a que algunos críticos tomasen por primera vez contacto con algunas bandas cuya trayectoria era ya considerable.[26] El ciclo se caracterizó por la irreverencia desde el momento mismo de elegir los lugares de actuación: los «impolutos» Teatro Solís y Teatro Odeon; la viñeta de apertura, solía ser la siguiente:

Bergeret entraba al escenario (que, sin telón de fondo, dejaba expuesta toda la utilería del teatro) con un estuche de guitarra. Se paraba, extraía del estuche un cráneo, y con el brazo extendido y el cráneo apoyado sobre la palma, proclamaba en tono solemne: «To beat or not to beat. That is the question».

De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 48. 

El acto siguiente podría bien consistir en el nacimiento de un violín desde un violonchelo,[27] y en otros números de ese tono que se iban intercalando con la parte puramente musical.

Diane Denoir, cantante de 19 años hasta entonces desconocida que, desde el inicio de los «conciertos beat», se ganó el título nobiliario de «lady beat», se encontró casualmente con Eduardo Mateo en el momento en que buscaba un guitarrista que la acompañase.[28]

El éxito de los Conciertos Beat crecía a medida que se iban sumando artistas. Pasaron por dichos conciertos The Knights —con Luis Sosa sustituyendo a Carlos Castro en batería—, The Knack's —grupo de covers de The Beatles integrado por Pippo Spera, Urbano Moraes Quico Ciccone y Gonzalo Vigil—, Rubén Rada y Gastón Ciarlo, este último invitado por Mateo.[29]

Ante la cada vez más tensa situación sociopolítica en Uruguay, los integrantes de los Conciertos Beat organizaron, el 13 de mayo de 1967, una actuación denominada Protesta Beat y, en junio, un pequeño ciclo llamado 1.er. Festival de la Canción Beat y de Protesta. Los espectáculos no fueron bien considerados por la crítica. El diario El Día —de tendencia conservadora— le dedicaba un artículo bajo el título «Un bochornoso espectáculo»; desde la izquierda, Manuel Lus Alvarado expresaba, con su opinión, la de varios protagonistas de esa turbulente época:

Hay que señalar, y en cierto modo objetar, la unilateralidad de las canciones de protesta, casi sin excepción dedicadas a la guerra y Vietnam. Me parece formidable esa línea pacifista que todo ser humano sensato debe compartir, pero muchas veces ello tiene un inevitable tufillo de importación directa, a esa cualidad tan uruguaya de vivir con la mirada puesta en Europa y ajenos a la verdadera realidad nacional.

De Alencar Pinto, Guilherme. «Los Conciertos Beat». op. cit. p. 53. 

Hacia fines de 1967 Lagarde y Galletti se fueron del trío que acompañaba a Denoir. Primero Lagarde fue sustituido por Eduardo Useta y tocaron un tiempo con la formación Mateo-Useta-Galletti. Poco tiempo después Galletti abandonó la formación, siendo sustituido por Oscar Burgueño. El trío resultante fue denominado San Vitrio, y llegó a grabar un repertorio que incluía sambas, boleros y una versión de The fool on the hill.[31]

Un tiempo antes, durante el verano de 1968, se realizó un nuevo ciclo de Conciertos Beat en Punta del Este. En este período Astor Piazzolla concurrió a uno de los conciertos.[30]

El Kinto

Los Malditos habían actuado asiduamente, antes de probar suerte en Argentina, en el mítico local uruguayo de la época Orfeo Negro. Desde fines de 1966, tras retornar a Uruguay ya con el nombre sustituido por The Knights —luego de la oportunidad desperdiciada en Argentina y de la grabación en Sondor— continuaron tocando en dicho local.[32]

Al tiempo, Lagarde se fue a Europa y, en su lugar, ingresó Urbano Moraes. Continuaron tocando en Orfeo Negro, básicamente canciones de The Beatles, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, João Gilberto y algunas composiciones propias.[33]

Si bien la composición de la mayoría de las canciones correspondía al dúo Mateo-Rada, todos los integrantes de El Kinto compusieron. Además, era frecuente que se compusiera colectivamente a partir de ideas individuales y no siempre de obras acabadas. Estas ideas podían transformarse en canciones en las más diversas ocasiones: en los viajes del grupo en taxi de regreso a las casas de sus integrantes, en los descansos de media hora entre actuación y actuación en Orfeo Negro —momentos en que bajaban al sótano para redondear ideas—, etc. A nivel de arreglos musicales, también cada músico, además de encargarse específicamente de su instrumento, proponía ideas o cambios a los demás integrantes. Mateo, empero, tenía generalmente a su cargo los arreglos armónicos, particularmente los de las voces.[34] Su autoridad en el grupo se basaba en su forma de proceder y no en algún tipo de pretensión de liderazgo. Luis Sosa recuerda:

Eduardo tenía las ideas muy claras. Él sabía exactamente cómo lo quería, qué es lo que quería. Y no te daba lugar a que hicieras las cosas mal. Él te decía. Sí te dejaba como músico, no te cortaba la creatividad, pero si eso que vos creabas no entraba dentro de ese marco del tema en especial, te lo decía, y si las cosas no salían bien, te gritaba.

De Alencar Pinto, Guilherme. «El Kinto». op. cit. p. 66. 

Urbano comenta que fue Mateo quien lo estimuló a componer, y esta actitud por parte de Mateo hacia sus compañeros todavía no compositores fue constante. Por otra parte, cuando el estímulo no era explícito, Mateo solía generarlo musicalmente, induciendo a la banda hacia un clima propicio para el desarrollo de la creatividad de sus compañeros.[35]

En 1967 Eduardo Mateo conoció a Horacio Buscaglia —con quien entablaría una amistad de por vida— y a su compañera, la cantante Verónica Indart.[38]

Durante ese período Mateo se incorporó a un nuevo proyecto. Fue designado director musical de un sencillo de Roberta Lee y, con ayuda de Federico García Vigil, realizó para dicho trabajo un arreglo orquestal.[39]

En agosto de 1968, Rubén Rada abandonó El Kinto y se fue a Perú. En su lugar ingresó, primero, Juan Albano, un percusionista conocido de Cambón, pero el cambio no funcionó, por lo que recurrieron a Mario «Chichito» Cabral, percusionista amigo de Urbano.[40] Por un lado, esta sustitución produjo que El Kinto se acercara más a los «ritmos latinos» —especialmente afrocubanos, dominados por «Chichito»— y se alejara un poco del «Candombe-beat» característico de los tiempos anteriores; por otra parte, se deshacía el «dúo de voces» de Rada y Mateo y se perdía un cantante emblemático. Ante esta situación, Urbano asumió un rol protagónico en la parte vocal junto a Mateo.

Mateo y Cabral fueron, sin proponérselo, desarrollando un estilo de percusión novedoso que constituiría un aporte importante a la música popular uruguaya: el «toco», conjunto de alternativas rítmicas caracterizadas por un golpe grave y pesado en la «caída a tierra». A diferencia de lo usual en los compases cuaternarios del rock, por ejemplo, en los compases de 4/4 de la variante «toco» no se acentuaba el golpe en los tiempos Acerca de este sonido  segundo y cuarto (es decir, no se hacía de manera sincopada). Posteriormente, Mateo utilizaría con frecuencia el «toco», siendo el ritmo de De nosotros dos ( Mateo solo bien se lame) uno de los ejemplos más sencillos y paradigmáticos.[nota 4]

A mediados de 1968, El Kinto logró finalmente pasar de ser una «banda de Orfeo Negro» —aunque ya con bastante repercusión— a integrar la lista de bandas del circuito beat. A pesar del mayor reconocimiento, todavía eran de cierta manera marginales puesto que, en el ambiente beat, continuaba predominando la copia de estilos ingleses por parte de bandas con letras en inglés y sin mayores pretensiones creativas. La variedad estilística de El Kinto —influida por el candombe, diferentes ritmos latinoamericanos, samba, bossa nova, rock, etc.— y la creación en castellano no resultaba común ni lo más popular en la corriente beat de entonces.[43]

El salto en la carrera del grupo se dio con el ciclo de recitales denominado «Musicasiones» en 1969. Estas seguían un esquema similar al de los «Conciertos Beat»: artistas y géneros musicales diversos —y hasta «antagónicos»— alternados con lectura de poesía y sketches, en un estilo totalmente irreverente. La diferencia con los primeros, según De Alencar Pinto, consistía en las circunstancias sociales y la asimilación del beat: el rock se asociaba ya más a la idea de contracultura que a una cuestión de esnobismo.[44] Se realizaron en total cuatro series de presentaciones, todas en el Teatro El Galpón:

Participaron de las «Musicasiones» Horacio Buscaglia (una de las principales figuras del ciclo), Verónica Indart, «Pepe» Vázquez, Robert Paolillo —quien había integrado el primer grupo de Mateo y ahora tenía a su cargo la presentación de la primera Musicasión—, «Cheché» Santos —ex integrante de O Bando do Orfeo—, Rubén Rada, Manolo Guardia, Reinaldo, Caio y Federico García Vigil, entre otros.[44]

De la época con El Kinto quedarían algunas canciones emblemáticas de Eduardo Mateo; entre otras: Bien de bien (versión original de Mateo, luego alterada por Rada), Príncipe azul (letra de Horacio Buscaglia), José, Ni me puedes ver, Pippo (música de Pippo Spera) y Música de la película del mismo nombre. Carlos Píriz, técnico de sonido uruguayo, registró varias canciones de El Kinto, haciendo posible que en 1971 y 1972 se publicaran, respectivamente, Musicasión 4 ½ y Circa 1968, dos registros que salvarían el legado musical del conjunto.

Mateo solo...

Década del 70

Desde fines de la década de 1960 se había extendido la opinión de que Eduardo Mateo estaba experimentando un cambio en su forma de actuar: poco quedaba del joven prolijo, profesional y simpático ya en el tiempo de las Musicasiones; en cambio, era frecuente encontrar a un Mateo taciturno, extravagante y, a menudo, malhumorado.[46]

Mateo sostenía la idea de que tocaba mejor luego del consumo y solía proponer a sus compañeros que ensayaran bajo los efectos de alguna sustancia psicoactiva.[47]

Tras la disolución de El Kinto; Cambón, Sosa y Vita formaron una efímera banda denominada Primer Frente. Luego, sin Vita, formaron el grupo LimoNada. Mario «Chichito» Cabral se inició como solista. Por su parte, Mateo intentó formar con Urbano una nueva agrupación de nombre La Morsa, que duró un único ensayo. Ante el intento fallido, ambos emprendieron carreras como solistas.[48]

El 6 de marzo de 1970, ante las reiteradas «infidelidades» de Mateo y con la creencia de que un período de separación les haría bien a ambos, Nancy se fue a Nueva York.[50]

El 23 de febrero de 1971 Nancy y Mateo se reencontraron en Montevideo y reanudaron la relación. Mateo se había vuelto musicalmente más intransigente: por fuera de cualquier consideración económica, comenzó a tocar muy poco y estrictamente lo que quería y el tiempo que quería; si no tenía ganas de tocar, faltaba sin problema alguno al lugar acordado.[51] Urbano recuerda:

Él me habló una vez de armar un trío con Galletti. ¡Gran cagada no haberlo armado, pfa! Y en parte creo que soy uno de los culpables de que no se haya armado. Simplemente porque era un momento que estaba muy bravo, ¿viste? [...] Hubo una época que el loco iba por la calle y la gente cruzaba. No querían ni verlo, ni cruzar palabra con él. Porque el loco te tiraba unas pálidad que te mataba, ¿no? Estaba en la onda de decir todo lo que veía y lo que sentía y si te veía por ejemplo que vos careteabas o mentías o trabajabas alguna ondita, el loco de tada cada sablazo que te mataba. Producto de todos los mojos, ¿no?, que te ponen así, bravo. Galletti había venido de España. También andaba bravo, de repente. Era medio difícil concretar ese trío. Mateo igual tuvo que estar pila de años solo, de ahí salió el primer longplay de él, ¿no?, Mateo solo bien se lame. Porque el loco no podía con nadie.

De Alencar Pinto, Guilherme. «Mateo solo bien se lame». op. cit. pp. 128-129. 

Luego de muchos años casi sin contacto con su familia, Mateo volvió a vivir un tiempo con ellos. La segunda hija de su hermana Teresa contrajo hepatitis y Eduardo pasó varios días cuidándola; durante esos días le compuso Lalá. Luego volvió con Nancy, a la que le dedicó dos nuevas canciones de amor: Tras de ti y Niña. A la madre del percusionista Álvaro Salas le escribió La chola.[55]

Mientras se llevaba a cabo el trabajo de edición del disco —que acabaría siendo publicado en diciembre de 1972—, la extensa relación de Mateo con Charquero, que en los últimos años se había vuelto bastante frágil, terminó de quebrantarse. Nancy atribuye el fin de la pareja a la «decadencia total» de Eduardo y a la dificultad para entablar con él una discusión sensata.[56]

Tras su publicación, Mateo solo bien se lame tuvo una trascendencia y éxito extraordinarios;[57]

El 27 de junio de 1973, el entonces presidente uruguayo Juan María Bordaberry, con el apoyo de las Fuerzas Armadas, disolvió las Cámaras de Senadores y Representantes y creó un Consejo de Estado con funciones legislativas y de control administrativo; iniciándose formalmente de esta manera una feroz dictadura cívico-militar que duraría doce años. En todo este proceso —tanto durante la conmoción sociopolítica previa como luego de la disolución formal de las Cámaras— Eduardo Mateo mantuvo una actitud de resistencia pasiva e introspección,[59]

Mateo tomó contacto con las ideas de Guru Maharaji (Prem Rawat), a través de una «iniciadora» hindú con título de Mahatma llamada Suleshkna Bai.[60]

Con el inicio de la dictadura, Mateo perdió a varios de sus colegas, ex compañeros y compañeros potenciales, que se fueron del país: Diane Denoir se exilió en Venezuela durante 1974, ante amenaza de secuestro; Horacio Buscaglia vivió durante todo ese año en Buenos Aires; Vera Sienra se mudó a dicha ciudad en 1973 y vivió allí hasta 1980; Rubén Rada se fue a Europa en diciembre de 1975, luego a Estados Unidos y finalmente se radicó en Argentina; Carlos Canzani se fue del país ese mismo año; Luis Sosa lo hizo en 1978; Jaime Roos se fue a Europa el mismo año que Rada; Urbano Moraes se mudó a Argentina durante 1974, y más tade a España, en 1976, donde viviría y se desempeñaría como músico hasta 1982.[61] Cuenta Urbano:

Cuando yo me fui pa' España, recuerdo que lo fui a saludar en un ensayo con Trasante. Y el loco tenía una soledad de la puta que lo parió, ¿viste? Se despidió de mí llorando. El loco me decía: «No me dejes solo, Negro, no me dejes solo, loco, te vas, la puta que lo parió», no sé qué. Si bien había mil gentes fanáticos de Mateo y que lo habían seguido pila, con esa onda de golpe así con la gente el loco se entró a quedar solo.

De Alencar Pinto, Guilherme. «El martillo que golpea». op. cit. p. 146. 

En 1975 luego de tocar en una serie de recitales cuyo ciclo fue denominado La escalera,[64]

Mientras tanto, Mateo alternó sus actuaciones en el Panamericano con actuaciones en otro bares y con un nuevo ciclo organizado por Atilio Duncan Pérez da Cunha «Macunaíma», quien había también organizado junto con Homero «Pirucho» Diano el primer ciclo de La escalera. El ciclo se denominó Macunaíma y, al igual que en el caso de La escalera, pretendía de cierta forma continuar el estilo de las «Musicasiones» de fines de los 60.[65]

Todavía en 1975 ocurrió un suceso inesperado que Mateo pasó por alto: Y hoy te vi había sido elegido como tema central para la película argentina Sola, de Raúl de la Torre, que se filmaría al año siguiente. La canción fue cantada por Sandra Mihanovich, que la conoció a través de Horacio Molina, su profesor de guitarra de entonces.[66]

Sin embargo, lo más destacado de dicho año para Mateo fue la serie de ensayos que tuvo junto a Jorge Trasante, con el que ya había trabajado a nivel musical desde la publicación de Mateo solo bien se lame. Trasante, trece años más joven que Mateo, tenía ya cierta reputación como percusionista de murga y una trayectoria que abarcaba desde la integración del grupo beat «Cold Coffee» hasta la formación de la banda « Aguaragua» junto a Carlos Canzani.[69]

Poco tiempo antes de publicarse el disco, Eduardo Mateo y Jorge Trasante realizaron un espectáculo de lanzamiento en el Shakespeare Café Concert. En 1977 Trasante abandonó el país y se realizó, el 12 de marzo de ese año, un concierto de despedida denominado Un adiós para el tamborero. Participaron de este concierto homenaje —además de Eduardo Mateo—, Carlos Benavides, Los Eduardos, Pippo Spera, Mariana García Vigil, Rómulo Bogalle, Macunaíma, Luis Trochón, Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff.[70]

En octubre de 1977, durante una actuación en el Panamericano, se prohibió la entrada de un grupo de amigos de Mateo y éste se negó a tocar, por lo que fue despedido.[73]

Década del 80

Durante esta época económicamente funesta —iniciada a fines de los 70— comenzaron además los problemas familiares más serios: su madre quedó ciega debido a complicaciones por diabetes y, luego de un tiempo en casa de Teresa, murió en 1980; su padre falleció dos años más tarde y, en 1983, su abuela.[74]

En el plano musical, hacia fines de la década del 70 ya habían sido compuestas varias de las canciones que luego conformarían el álbum Cuerpo y alma (algunas de ellas compuestas durante su estadía en casa de su amigo Lockhart).[nota 8]

En 1981, Enrique Abal, director artístico de Sondor, le propuso la grabación del nuevo disco, cuyo registro comenzó ese mismo año pero se vio interrumpido, retomándose en 1983. Si la grabación de Mateo y Trasante se había desarrollado con absoluta normalidad y profesionalismo, ésta, con un Mateo irritable y carente de cualquier tipo de estabilidad económica, psicológica y familiar, se compuso de sesiones tensas y, en palabras de Abal, «interminables».[77]

En 1982, tras derrochar el dinero cobrado por concepto de derechos de autor, pasó a vivir en el camarín del Teatro de la Candela, bajo protección de Horacio Buscaglia, quien aprovechó la oportunidad para organizar un concierto que pudiera brindar a Eduardo algún tipo de ingreso; el concierto se denominó Mateo en marzo y se realizó el día 7 de dicho mes siendo, inesperadamente, un éxito a nivel de asistencia.[78]

Durante 1983 la grabación de Cuerpo y alma fue retomada, aunque con la interrupción causada por la creación de un nuevo ciclo de Mateo en vivo denominado La historia en suite de Guli-Guli que llegaría a presentarse en Buenos Aires.[79]

«Quien no conociera a Mateo podría ver en la Guli-Guli una especie de tomadura de pelo del Canto Popular, plagada de milongas, cifras, zambas, y chacareras. Los textos contenían referencias a manifestaciones, a "pueblo" y alguna broma con la policía...» Renée Mieres

De Alencar Pinto, Guilherme. «Cuerpo y Alma». op. cit. p. 203. 

El álbum terminó de grabarse en 1984 y fue publicado en marzo del mismo año, teniendo una excelente repercusión en el ambiente musical[80]

Ya un poco antes de la publicación de este disco Eduardo Mateo había comenzado a alejarse de las filosofías orientales que habían sido centrales en él hasta entonces (particularmente en la segunda mitad de la década del 70).[81]

El poder adquirido por el «signo» en el pensamiento mágico se traduce en la intuición de Mateo de que la mera mención de un hecho es capaz de provocarlo. Desde este enfoque es posible entender la alteración de varios de los versos de sus canciones donde originalmente la muerte era mencionada. En esa época el autor había alterado la letra de Yulelé («morirán» por «bailarán»), Jacinta («muriendo» por «sintiendo») y Uh, qué macana («muero pensando en ti» por «vivo pensando en ti»); a su vez, evitó posteriormente la mención de este tema —y de cualquiera que considerara negativo— tanto en sus canciones como en sus conversaciones.[83] y su afición a la ciencia ficción constituirían una combinación que culminaría en la construcción de La máquina del tiempo, «concepto» de Mateo bajo el cual serían grabados sus dos últimos discos y que, a su vez, dominaría en lo posterior la temática de sus ciclos en vivo.

En 1982, durante la larga pausa acontecida en el proceso de grabación de Cuerpo y alma, mientras realizaba el espectáculo Tresbigotres y una Mosca junto a Horacio Buscaglia y Pippo Spera, se proyectó un primer espectáculo contenido en el concepto de La máquina del tiempo, en el que participaría Buscaglia, pero éste no se llegó a realizar.[85]

El espectáculo fue exitoso en términos de taquilla aunque la reacción de los críticos no fue, en general, muy buena, al punto de que varios lo calificaron de «indescifrable» o «divagante».[86] En este contexto, no es descabellado que la propuesta de Mateo fuese vista por algunos como, por lo menos, anacrónica.

En abril de 1985, el Taller Uruguayo de Música Popular («TUMP») organizó un segundo ciclo en el teatro La Máscara denominado La máquina del tiempo / 2. A diferencia del anterior, éste constaba solamente de Mateo y su guitarra, junto a un televisor prendido que, sin sonido, aportaba al espectáculo imágenes al azar. El espectáculo fue exitoso y se volvió a realizar el 13 de junio en el barrio montevideano de Punta Gorda.[87]

Entre el 7 de octubre y el 28 de noviembre de 1985, como número musical de la primera edición del Circuito Cultural Municipal ideado por el Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, se desarrolló el tercer ciclo en vivo de La máquina del tiempo. El ciclo comprendía actuaciones gratuitas por distintos barrios de la ciudad y el número musical de Mateo era parte de una propuesta que incluía, además, al mimo Alejandro Meneguzzi y al Ballet Folklórico Contemporáneo realizando un número de Estampas criollas. Para estas ocasiones, Mateo fue acompañado por Urbano Moraes ( bajo), Fernando «Lobo» Núñez ( congas) y las integrantes de Travesía ( voces).[88] Esta vez Mateo accedió a tocar canciones «viejas».

Entre tanto, durante 1985 y principios de 1986, Eduardo Mateo grabó junto a Rubén Rada un álbum a dúo que fue titulado Botija de mi país.[89]

Durante 1986, Eduardo Mateo fue invitado a participar como arreglista en el primer disco solista de Mariana Ingold, Todo depende, que sería publicado por el sello Ayuí / Tacuabé. Guilherme de Alencar Pinto participó en la producción del disco, y recuerda el desempeño de Mateo utilizando los calificativos «insólito» y «genial». Entre otras, hace las siguientes apreciaciones específicas:

[...] Mariana tocaba su base en la guitarra (base que para Mateo era un sobreentendido inmutable: el arreglo se haría arriba de esa base). Mateo inventaba las partes tocándolas en su guitarra. Yo las escribía, y pasaba a tocarlas en el piano, para que él pudiera seguir inventando partes adicionales. [...] La idea de arreglo parecía brotarle en abstracto, de la cabeza. En determinado momento, al tomar alguna forma la imagen mental que tenía, en pocos segundos encontraba las posiciones más desusadas en la guitarra y tenía pronta una posibilidad absolutamente insólita, pero genial. [...] [Los arreglos] llevaban la armonía, el ritmo, e incluso el clima afectivo de la música hacia lados inesperados y, [...] distorsionando parámetros tan básicos, al mismo tiempo respetaban y potenciaban lo que intuíamos como la «esencia» de la composición.

De Alencar Pinto, Guilherme. «Colaboraciones». op. cit. p. 243. 

El resto de 1986 y prácticamente todo 1987 Eduardo Mateo se vio especialmente obligado, dada la situación económica en que se encontraba, a preparar ciclos de recitales. De este modo, decidió armar otro ciclo de la La máquina del tiempo en el que actuaría como telonero de Jaime Roos y Repique; para este ciclo ensayó tres meses junto a Mariana, Urbano, Álvaro Salas en congas, Andrés Bedó en piano y sintetizador y Sergio Faluótico en batería. Mateo tuvo frecuentes discusiones con los integrantes y el clima de los ensayos fue de los más tensos. El proyecto, entre el clima «poco agradable» y la selección de un repertorio inadecuado para acompañar a Repique,[90]

El 25 de noviembre de 1986 ambos fueron invitados a tocar por separado en el espectáculo de lanzamiento de un libro de Gustavo Wojciechowski. La admiración mutua produjo que la idea de conformar un dúo surgiera natural e instantáneamente. Tocaron dos o tres meses en el Teatro La Candela y luego pasaron a tocar en el Teatro del Notariado, donde registrarían un álbum en vivo el 11 de abril de 1987. La idea del álbum fue de Cabrera, quien le propuso el proyecto al sello discográfico Orfeo. En su opinión, «fue un mal día del dúo», y el álbum no alcanzó el nivel de los conciertos habituales.[91]

Tras este ciclo, a comienzos de 1987 comenzó a proyectarse la grabación del primer disco conceptual solista de Mateo bajo la idea de La máquina del tiempo. Ediciones Tacuabé acordó con Mateo su grabación y lanzamiento a través del sello Ayuí.[92] fue denominado La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1er. viaje) y grabado en los estudios «La Batuta» entre octubre y diciembre de 1987, mes en que fue publicado.

Durante 1988, Mateo tocó en vivo de manera solista, acompañado por una batería programada por Hugo Jasa, productor del disco anterior. Sus actuaciones, de sorpresivas, pasaron a ser monótonas, pues el casete que contenía las baterías lo obligaban a tocar siempre las mismas canciones en el mismo orden.[95]

A partir de este éxito, Ediciones Tacuabé organizó otro espectáculo, denominado 7 solistas, que se realizó el 9 de septiembre. Además de Mateo, participaron Rubén Olivera, Esteban Klísich, Mariana Ingold, Laura Canoura, Mauricio Ubal y Eduardo Darnauchans.[95]

El 17 de septiembre tocó, junto a Popo Romano y Diego Ebbeler, en la fiesta de lanzamiento del libro Como un señor del tiempo, escrito por el poeta y percusionista Héctor Bardanca, que consistía en una entrevista con Mateo, una sección con su discografía, material fotográfico y las letras de sus canciones.[96]

El 31 de enero de 1989 se organizó un concierto en el Teatro de Verano|Teatro de Verano de Montevideo. Participaron en él Hugo y Osvaldo Fattoruso, Urbano Moraes, Juan Gadea, Horacio Buscaglia, Roberto Galletti, Eduardo Mateo, Rubén Rada, Mariana Ingold, Arys Silvano, Diego Ebbeler, «Nego» Haedo, «Lobo» Núñez, Manuel Silva y Mariano Barroso.[98] Entre su público se encontraba, sin embargo, buena parte de los músicos que sí serían masivamente reconocidos y lo considerarían como su maestro (como Rubén Rada y Jaime Roos).

Durante 1989 Mateo se abocó, junto con Hugo Jasa, a grabar un nuevo disco de La máquina del tiempo, que incluiría varias de las canciones que habían quedado fuera de La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (1.er. viaje) por razones de tiempo de estudio disponible. Entre tanto realizó algunas colaboraciones, especialmente en proyectos en los que estaban involucrados Jasa y Horacio Buscaglia. Fue llamado, por ejemplo, para dar una serie de «conferencias» en un programa radial de este último, denominado La nave de los locos, en tanto había sido elegido «presidente» por el público en una votación que se había realizado como parodia de las elecciones nacionales.[98] Mientras, continuó el proceso de grabación del disco. Éste fue finalmente lanzado a la venta en enero de 1990, nuevamente por el sello Ayuí / Tacuabé, bajo el título La Máquina del Tiempo / La mosca.

Muerte

En julio de 1989 Mateo inició una nueva relación sentimental con la maestra y bailarina Elena de Pena.[101]

Entre marzo y abril Mateo se unió a un nuevo proyecto en vivo. Esta vez fue con Los Terapeutas, liderados por Alberto «Mandrake» Wolf. Durante esa época, además, se estaba proyectando una serie de recitales con Cabrera, que se denominarían «Mateo, Los Terapeutas y Fernando Cabrera».[102]

Si bien Eduardo se encontraba enfermo desde bastante antes, fue en esta época cuando empezó a sentirse mal —e intentó disimularlo con todos, especialmente con Elena—.[103]

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