Claudio Coello

Triunfo de San Agustín, firmado «Claudio Coello fat. año de 1664», 270 x 203 cm, Madrid, Museo del Prado.

Claudio Coello ( Madrid, 1642-1693) fue un pintor español, destacado representante del pleno barroco madrileño. Formado con Francisco Rizi, en 1683 fue nombrado pintor del rey Carlos II, cargo en el que acometerá su más importante obra: La Adoración de la Sagrada Forma de la sacristía del Monasterio de El Escorial. Pintor de grandes telas de altar para las iglesias y conventos de Madrid y sus alrededores, fue también pintor al fresco y de arquitecturas efímeras siempre con gran sentido escenográfico.

Vida y obra

Nacido en Madrid, fue bautizado el 2 de marzo de 1642 en la iglesia de Santos Justo y Pastor.[2]

En el taller de Rizi destacó por la mucha aplicación que puso en el estudio del dibujo, haciéndose para su estudio incluso con los apuntes o rasguños que el maestro descartaba, lo que se pondrá de manifiesto en la cuidadosa preparación de toda su obra posterior, en la que, en palabras de Palomino, «por mejorar un contorno daría treinta vueltas a el natural».[3] Contaba Palomino que el maestro con frecuencia lo encontraba dibujando a deshora

y decía Rizi: Estos sí, que son los verdaderos genios, y que dan seguras esperanzas de aprovechar. Aquellos, que es menester reñirles, porque se ponen ahora a dibujar. No aquellos, a quien es menester aguijonearles, para que dibujen. ¡Sentencia digna de observación![4]

Con Rizi, director de las representaciones teatrales del Coliseo del Buen Retiro, aprendió a pintar al temple y al fresco y a dominar la pintura historiada tanto como las perspectivas arquitectónicas. Además, la condición de pintor del rey de su maestro y la amistad con Carreño le abrieron las puertas de palacio donde completó su formación con el estudio de la pintura veneciana y flamenca.[5]

Primeros trabajos

La primera obra firmada y fechada que se conoce, Jesús niño a la puerta del Templo (1660, Museo del Prado), obra de juventud, ajena a cuanto se hacía en Madrid, copia una pintura perdida de Jacques Blanchard, conocida por un grabado de Antoine Garnier. Como el grabado está invertido, es posible que Coello conociese el cuadro original o alguna otra copia directa de él.[7]

De 1663, La visión de san Antonio de Padua de Norfolk (Virginia), Chrysler Museum of Art, de la que se conoce copia autógrafa con ligeras variantes en colección privada madrileña, incorpora por primera vez los fondos arquitectónicos en perspectiva y los angelotes revoloteando que constituirán otra seña de identidad de su pintura. No hay datos de su origen y únicamente se tiene constancia de que estuvo expuesta en la Galería Española del Louvre y que fue vendida en 1853 con la colección de Luis Felipe de Orleans.[8]

Susana y los viejos, firmado y fechado «Clau Coe fat 1664»; óleo sobre lienzo, 124 x 145 cm, Ponce, Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce.

El conocimiento de la colección real se hace evidente en las dos obras fechadas en 1664 que se han conservado: el Triunfo de san Agustín del Museo del Prado y Susana y los viejos del Museo de Arte de Ponce, auténticas obras maestras, pintadas con solo 22 años, en las que junto a la opulenta sensualidad de Rubens y una armoniosa gama de colores brillantes de origen flamenco sobre el azul intenso del cielo, un jugoso aunque reducido paisaje y fragmentos de arquitectura monumental deudores del Veronés, se advierte el conocimiento de Tiziano, puesto de manifiesto en el sensual desnudo de Susana y en los rostros libidinosos de los ancianos, fundiendo de forma personal modelos venecianos y flamencos.[10]

También en 1664 conoció a Juan de Valdés Leal cuando el sevillano viajó a Madrid para estudiar las pinturas de las colecciones reales y del monasterio de El Escorial, de lo que Palomino tenía noticia por el propio Coello, quien le había informado de que en Madrid Valdés asistía con regularidad a la academia y «dibujaba dos, o tres figuras cada noche [...] galantería, que muchos la han ejecutado por bizarrear».[16]

Pinturas para el Convento de San Plácido

La Anunciación, firmado «CLAVDIVS COELLO FA 1668», óleo sobre lienzo, 750 x 366 cm, Madrid, Convento de San Plácido.
La Encarnación de la Virgen con los profetas y sibilas que la predijeron, óleo sobre lienzo, 110,5 x 85,5 cm, Jerez de la Frontera, colección Helena Rivero. Boceto para el retablo mayor de San Plácido firmado «Claudio Coello ft. A 1668».

Fundado en 1623 por Teresa Valle de la Cerda y el protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva en el solar ocupado por un pequeño templo dedicado a san Plácido, anejo al abadengo benedictino de San Martín, el monasterio de monjas benitas puesto bajo la advocación de la Encarnación, popularmente conocido como Convento de San Plácido, atravesó en sus primeros años de existencia por serias dificultades, procesadas las monjas y su capellán junto con algún otro fraile de San Martín por el tribunal de la Inquisición. Incluso después de absueltas las monjas en 1638, la caída en desgracia del conde-duque de Olivares en 1643 arrastró a Villanueva, patrono del convento, contra quien se reabrió el proceso inquisitorial. Fallecido Villanueva en 1653, fue su sobrino del mismo nombre quien asumió el patronazgo del convento y la construcción del nuevo templo, en cuya portada figura su escudo. A falta de documentación sobre su construcción, es el propio fray Lorenzo de San Nicolás quien en la segunda parte de su tratado Del arte y uso de la Arquitectura editado en 1665 decía que su cúpula, de la que se declaraba autor, era la segunda de las encamonadas de Madrid, tras la del Colegio Imperial del hermano Bautista. En 1661 debía de estar completa su construcción, cuando se fechan los herrajes, e inmediatamente se procedió a la pintura al fresco de la cúpula y pechinas a cargo de Francisco Rizi.[17]

No se ha conservado tampoco la documentación relativa a las pinturas de Claudio Coello en la iglesia, pero la gran Anunciación del retablo mayor (7,50 x 3,66 m) y la Visión de santa Gertrudis en la calle central del retablo del lado derecho de la nave, están firmadas y fechadas en 1668.[20]

Con la Anunciación del retablo mayor, obra de Pedro de la Torre, forman el encargo las pinturas de los altares colaterales de santa Gertrudis a la derecha y santos Benito y Escolástica a la izquierda, con once pinturas cada uno y algunas muy ennegrecidas. Destacan en ellos las pequeñas escenas de la Pasión en las predelas y el Sansón con el león de la puerta del sagrario, pintadas con pincelada abocetada y vibrante aprendida de Rizi.[9]

Del gran lienzo de la Anunciación, o con mayor propiedad de la Encarnación de la Virgen con los profetas y las sibilas que la anunciaron, se conservan algunos dibujos preparatorios y dos bocetos, al menos uno de ellos también firmado en 1668 y muy acabado, posiblemente como modelo de presentación del trabajo definitivo, lo que revela el cuidadoso estudio previo realizado por Coello, para el que debió de contar también con el asesoramiento iconográfico de alguien con conocimientos teológicos y que le proporcionase los textos latinos portados por profetas del Antiguo Testamento y sibilas de la tradición grecolatina. Entre ellos se reconoce a Isaías, con una tabla en la que aparece la inscripción «ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIVM VOCAVITVR NOM[EN] EIVS EMMANVEL ISAÍAS», tomada de Isaías 7,14; Jeremías, con la inscripción «CREAVIT DOMINVS NOVVM SVPER TERRAM» (Jeremías, 31,22), y la sibila eritrea, negra, con una filacteria en la que aparece inscrito «REX SANCTVS VEN...». Además, otra no identificada lleva un cuadro con la imagen de la Inmaculada y una tercera una cinta en la que se lee «DE VIRGINE NAS[CE]TVR... PVER», todos ellos a los pies de una escalinata que conduce a la escena principal de María anunciada con el arcángel san Gabriel, sobrevolados por Dios Padre y Espíritu Santo entre un coro de ángeles. Como fuente para la composición de Coello se ha apuntado la existencia de un boceto del mismo asunto pintado por Rubens ( Barnes Foundation, Pensilvania), nunca trasladado a una composición definitiva, sobre el que se ha especulado con la posibilidad de que fuese pintado con este mismo destino algunos años atrás. Coello, con todo, y aunque pudo inspirarse para la composición en tres niveles en este boceto o en un grabado anterior de Cornelis Cort a partir de unos frescos de Federico Zuccaro en Santa Maria Annunziata de Roma, creó una imagen enteramente personal y de gran fuerza. Muy significativa es en este sentido la utilización de columnas salomónicas en los bocetos, en los que pintó el enmarcamiento arquitectónico al modo de una embocadura teatral, a diferencia de las columnas corintias que tenía el retablo de Pedro de la Torre.[22]

1669-1674: pintor al fresco en Madrid y Toledo

La Virgen con el Niño entre las Virtudes teologales y santos, firmado «CLAUDIO COELLO FA 1669», óleo sobre lienzo, 232 x 273 cm, Madrid, Museo del Prado.
Pinturas al fresco de la cúpula y pechinas de la capilla de Cristo en la iglesia del Colegio Imperial de Madrid.

En los años posteriores a estos trabajos para San Plácido, las pinturas de caballete y al óleo escasean. Tan solo se conservan dos pinturas fechadas en 1669: Cristo presentando a la Virgen a los padres del Limbo, en colección particular francesa, cuya composición escalonada evoca la de la Anunciación de San Plácido,[12]

Las desaparecidas pinturas del presbiterio de la iglesia de Santa Cruz, de fecha imprecisa pero de lo primero que pintó, todavía en casa de su maestro según Palómino, pusieron en contacto a Coello con José Jiménez Donoso, retornado de Italia algunos años atrás. Ambos colaboraron en una serie de decoraciones al fresco parcialmente conservadas en las que pusieron en práctica los principios de la quadratura puestos de moda con la llegada a Madrid de Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli. La primera de ellas podría haber sido la decoración de la capilla de San Ignacio en la iglesia del Colegio Imperial, promovida por los Borjas con motivo de la canonización de san Francisco de Borja (1671). Destruida al comienzo de la guerra civil (1936), en el saqueo e incendio de la que entonces era catedral de Madrid, queda tan solo de sus pinturas al fresco en muros y cúpula ovalada la descripción particularmente elogiosa de Antonio Palomino:

Siguióse a esto la pintura de la capilla de San Ignacio (que llaman de los Borjas) en el Colegio Imperial, de esta Corte, que está a el lado del Evangelio, la cual pintaron a el fresco los dos, con excelentes compartimientos de arquitecturas, bellísimos adornos, tocados de oro con gran gusto. Cuatro historias de aquel glorioso patriarca sobre las cuatro puertas; y las cuatro partes del Mundo en los intermedios, en demostración del fruto, que ha logrado esta sagrada Religión de la Compañía, en todas ellas, mediante la semilla del Santo Evangelio, y el infatigable celo de sus operarios. Rematando el ornato de esta preciosa capilla, con el triunfo de este glorioso capitán de tan sagrada Compañía, llevado por ministerio de ángeles, a gozar del premio, que le merecieron sus heroicas empresas, lo cual está ejecutado en el cañón del cupulino de dicha capilla, con singularísimo primor, que desde abajo no se conoce, porque satisface a la vista, como debe. Pero desde arriba se ve la deformidad de pies, y piernas de los ángeles, para que degradando la vista oblicua aquellas cantidades, vengan a quedar desde abajo en debida proporción.[25]

También aquí decoraron la bóveda de la sacristía, con historias de la vida de san Ignacio, igualmente destruidas, y Coello en solitario la cúpula y pechinas de la capilla del Santo Cristo, con ángeles pasionarios y medallones con profetas en grisalla en las pechinas, pinturas datadas por Elías Tormo en 1673, estas sí conservadas.[26]

En agosto de 1672 Coello y Donoso contrataron las pinturas de la sala «donde sus Majestades concurrían para ver las fiestas de toros» en la Casa de la Panadería, rehabilitada tras el incendio sufrido ese mismo año, junto con las pinturas de la escalera y la antecámara, estas perdidas. El contrato estipulaba que las pinturas, hechas al temple según Palomino, debían estar concluidas antes de marzo de 1674 y por ellas los pintores recibirían 1.000 ducados cada uno.[29]

Semejante a este, aunque la arquitectura fingida se abre al cielo en forma ovalada, es el techo del vestuario o sacristía pequeña de la catedral de Toledo, con ángeles niños portando en vuelo el báculo y la mitra, pinturas por las que entre junio y agosto de 1674 cobraron 10.000 ducados.[30]

1675-1679: al servicio de la Iglesia

San Ignacio de Loyola, óleo sobre lienzo, 246 x 164 cm, Valdemoro (Madrid), Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción.

El 2 de marzo de 1674 contrató las pinturas del retablo que José Ratés estaba construyendo para la iglesia de San Juan Evangelista de Torrejón de Ardoz. El contrato estipulaba que las pinturas debían estar concluidas en agosto de 1675. Solo unos días después de firmado este contrato, el 14 de marzo, contrajo matrimonio en la iglesia de Santa Cruz con Feliciana de Aguirre Espinosa, hija de un alguacil. El matrimonio resultó desdichado. En noviembre de 1675 falleció Feliciana dejando un hijo de seis meses, Bernardino, que fue enviado a casa de unos parientes en San Sebastián de los Reyes, y en enero de 1678 Coello renunció a su herencia en favor de la madre de la difunta, «considerando los cortos medios con que queda».[31]

El contrato para Torrejón de Ardoz establecía que para el cuerpo central del retablo debía pintar Coello el martirio de san Juan Evangelista en la tina de aceite hirviendo o San Juan ante Portam Latinam, además de pintar una Apoteosis de san Juan de menor tamaño para el cuerpo superior y cuatro pinturas de asunto no especificado para la « custodia grande» y puerta del sagrario. La iglesia ardió en la guerra civil (1936) y con el incendio se perdió el retablo, pero se salvó la gran tela con el martirio del santo (595 x 300 cm) conservada ahora en la reconstruida iglesia. Se conocen además dos estudios previos que ayudan a entender el modo de trabajar de Coello, partiendo de una primera idea dibujada a lápiz con trazo rápido y reforzado a pluma, con la que al tiempo se sugieren alternativas, hasta alcanzar el modelo definitivo para ser presentado a la aprobación del cliente, sobre el que se dibuja una cuadrícula para facilitar el traspaso al lienzo.[33]

Firmadas en 1676 se conocen dos telas de procedencia ignorada: Cristo y la Magdalena en casa de Simón (colección privada), con obvios recuerdos de los venecianos y en especial de Veronés y Tintoretto en las amplias arquitecturas y los detalles anecdóticos que rodean la escena principal, y una de las varias versiones de la Inmaculada ( Castres, Museo Goya). De 1677 solo una: La aparición de la Virgen del Pilar a Santiago el Mayor ( San Simeón (California), Hearst San Simeon State Historical Monument).[36]

Tres acontecimientos importantes en la vida de Coello ocurrieron en 1677: en febrero se vio envuelto en una reanudación del pleito que los pintores de Madrid sostenían contra la Hermandad de Nuestra Señora de los Siete Dolores por la obligación que tiempo atrás habían contraído los miembros del gremio de sacar en procesión la imagen de la Virgen por Semana Santa, lo que una mayoría de pintores acabó interpretando como incompatible con la dignidad de su oficio;[39]

Trabajos para la Entrada de la reina María Luisa de Orleans en Madrid

Galería de los Reinos. Arquitectura efímera para la entrada de la reina María Luisa de Orleans en Madrid el 13 de enero de 1680. Aguafuerte, 262 x 805 mm, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II, hizo su entrada en Madrid el 13 de enero de 1680. Los preparativos para la joyeuse entrée comenzaron no más tarde del 31 de agosto del año anterior, cuando se fecha el primero de los contratos, y en ellos participaron numerosos artistas, con una intervención destacada de Coello y de Donoso, a quienes Palomino atribuye haber tomado a su cargo no solo la pintura, sino también «las más trazas de esta función».[42]

Fuente con Neptuno, dibujo sobre papel agarbanzado a pluma, pincel, tinta y aguada parda clara, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Partiendo del Buen Retiro la comitiva se dirigió al Alcázar siguiendo el itinerario acostumbrado por San Jerónimo y Mayor. Hubo arcos en el Prado, Italianos, Puerta del Sol, Puerta de Guadalajara y Santa María y otros ornatos en el Retiro, donde hasta llegar al primer arco se dispuso una calle flanqueada de nichos y fuentes con estatuas que representaban los reinos de la monarquía hispánica y figuras mitológicas, San Felipe, plaza de la Villa y plaza de Palacio. De la intervención de Coello en estos decorados efímeros escribe Palomino:

y especialmente trazó Claudio el arco célebre del Prado, y la calle del Retiro, que uno, y otro se dio a la estampa; donde estaban todos los reinos de la Monarquía ofreciendo a la Reina nuestra señoras sus coronas, frutos, y riquezas; cosa verdaderamente de extremado gusto, y capricho: como también lo fue la traza del ornato de la plazuela de la Villa, en que se ejecutaron las Fuerzas de Hércules, por traza de Claudio, de mano de Don Francisco Solís, con elegante disposición, y bizarría.[43]

De la Galería de los Reinos, en la que con Coello y Donoso intervinieron los arquitectos José Ratés y José Acedo, inspirado en los diseños de Rubens para la entrada del cardenal-infante don Fernando en Amberes, además de la estampa a la que aludía Palomino, se conocen dos dibujos de fuentes, Fuente con dos figuras alegóricas y Fuente con Neptuno, ambos en la Biblioteca Nacional, y quizá una Fuente con Diana (Academia de San Fernando), desnudo femenino atribuido de antiguo a Coello, inspirado en la Afodita agachada de Doidalsas de Bitinia, sobre una taza ornamental de dudoso destino.[45] No se ha conservado en cambio el grabado del arco del Prado, contratado por Coello el 1 de septiembre, pero gracias a la Descripción impresa por Bedmar puede reconocerse como perteneciente a él un dibujo de Coello conservado en los Uffizi de Florencia que muestra a Júpiter sojuzgando a Madrid, amorcillos, una representación del Genio —protector en el mundo clásico de las ciudades y de los matrimonios—, el Alcázar de Madrid y un soneto:

Ya no más Roma por su fama aliente
[...] Solo Madrid y la Española gente,
que a Iove rindió cultos Religiosos
del Orbe en los espacios anchurosos,
suceda a su desvelo providente.
Solo Madrid, que a Roma desafía...

Pintura que figuraba en el lienzo principal de la fachada posterior del arco, dando al convento de los capuchinos, entre esculturas de la Providencia, Camoens, Lope de Vega y una alegoría de las cuatro partes del Mundo.[46]

Para recibir a la nueva reina se procedió además a redecorar las habitaciones que había de ocupar en palacio, por lo que se encargó a Coello junto con Donoso y Matías de Torres la pintura de la bóveda del llamado Cuarto de la reina, aunque en esta ocasión debían sujetarse a los modelos que, como pintor del rey, les proporcionó Francisco de Herrera el Mozo, cuyos asuntos de desconocen.[47]

Pintor del rey

Santa Catalina de Alejandría, firmado «CLAUD COELL. FA. PICT. REG. ANNO 1683», óleo sobre lienzo, 121 x 90 cm, The Wellington Collection, Apsley House.

Pasados los festejos conmemorativos Coello debió de volver a sus trabajos al óleo y al fresco para iglesias y conventos aunque escasean los documentos y las obras firmadas para estos años. Pudiera estarlo la Virgen del Socorro del monasterio benedictino de San Martín Pinario en Santiago de Compostela, aunque la fecha aparente de la firma (1618) se ha interpretado como 1681 o como 1678. En 1680 se fecha el gran lienzo de altar del Éxtasis de santa María Magdalena en la iglesia de Santa María Magdalena de Ciempozuelos (Madrid), en el que el pintor parece rendir homenaje al cuadro del mismo asunto de José de Ribera ahora en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.[51]

El 30 de marzo de 1683 fue nombrado pintor del rey en la vacante que dejaba Dionisio Mantuano, sin gajes, que no percibiría hasta dos años más tarde, pero obligado al pago de la media annata.[54]

De aceptarse la secuencia cronológica propuesta por Palomino, al volver de Zaragoza «ejecutó el gran cuadro de Santo Domingo, con Nuestra Señora del Rosario, que está en la iglesia del convento de este nombre (que vulgarmente llaman el Rosarito, en la calle Ancha de San Bernardo de esta Corte) y está colocado en el presbiterio, al lado del Evangelio».[57]

La Adoración de la Sagrada Forma y el nombramiento de pintor de cámara

La adoración de la Sagrada Forma de Gorkum por Carlos II, firmada y fechada «CLAUDIUS COELL. REGIAE MAIESTAS CAROLI II CAMERARIUS PIC. FACIEBAT ANNO DNI 1690», óleo sobre lienzo, aproximadamente 500 x 300 cm, sacristía del Monasterio de El Escorial.

En agosto de 1685, a los pocos días de morir Francisco Rizi, se le asignó un salario como pintor del rey. También debió de ser en ese momento cuando se le encomendase la pintura de la Adoración de la Sagrada Forma en la que había comenzado a trabajar Rizi con destino a la sacristía del monasterio de El Escorial.[64]

El 31 de diciembre de 1685 juró el cargo de pintor de cámara vacante por muerte de Juan Carreño de Miranda. Si, como dice Palomino, el nombramiento premiaba el retrato del rey hecho durante una visita del monarca al monasterio, ha de tratarse de uno de aquellos estudios previos, de los que se conoce alguna otra copia, pues Coello trabajó en la Sagrada Forma hasta 1690, cuando la firmó ya como pintor de cámara.[68]

Retrato de doña Teresa Francisca Mudarra y Herrera, óleo sobre lienzo, 210 x 145 cm, Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Como parte de sus funciones de pintor de cámara, en 1686 fue llamado a pintar al fresco los techos del remodelado cuarto de la Reina en la Galería del Cierzo del Real Alcázar. El tema elegido fue el de la fábula de Psique y Cupido. Coello trazó las líneas básicas de la arquitectura fingida y la ornamentación de los marcos y proporcionó los modelos de las historias, pero al poco de empezar retornó a El Escorial para continuar con la pintura de la Sagrada Forma dejando a cargo de los frescos a Palomino.[72]

Últimos años

Tras la Adoración de la Sagrada Forma no se tienen noticias precisas de trabajos hechos para la corte. Aunque unos días después de muerto su viuda cobró por cinco retratos que le había encargado Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, en los preparativos para su entrada en Madrid no había participado y la llegada a España de Luca Giordano en 1692 para pintar al fresco la escalera del monasterio de El Escorial le causó una profunda decepción.[73]

Por el contrario, no debió de faltarle el trabajo para iglesias y conventos sobre todo de fuera de Madrid. En enero de 1691 escribió al padre Matilla del convento de San Norberto de Madrid disculpándose por haber interrumpido un trabajo, del que no se tiene otra noticia, a causa de su mala salud.[76]

Coello otorgó poder a su esposa el 15 de abril de 1693 para que dictase su testamento conforme a lo que tenían hablado y murió cinco días más tarde, siendo enterrado en su parroquia de San Andrés. Dejaba por herederos a sus hijos Bernardino, nacido del primer matrimonio, y a Juan Cristóbal, a quien daba tratamiento de don quizá por ser sacerdote, Miguel, Tomás, Juana, Felipa y Manuela, estas dos últimas de tres y un año respectivamente.[78]

Other Languages
français: Claudio Coello
italiano: Claudio Coello
Nederlands: Claudio Coello